Los comentarios están deshabilitados en LABVA un espacio de exploración de biomateriales a partir de necesidades locales
¿Cuáles son los orígenes y principios del laboratorio de Valdivia?
-María Jose: Esto comenzó hace más o menos cuatro años, cuando decidimos hacernos cargo de una cocina de un edificio antiguo en Valdivia. Ahí estábamos relacionados con los alimentos, queríamos desarrollar una especie de cocina comunitaria, eso era algo que nos llamaba mucho la atención. Después todo fue derivando a un ámbito más de diseño. Con Alejandro, mi pareja, nos fuimos de Santiago rehuyendo de nuestras prácticas en general, de la arquitectura, intentando darle una vuelta a lo que estábamos haciendo, acercarnos a las cosas que nos apasionaban. Acá conocimos a Valentina, que también era de Santiago y con ella empezamos a armar este espacio, más cercano a lo cultural. Todo fue derivando hacia la materialidad, sobre todo desde el trabajo con los fermentos. Esa fue nuestra entrada a los biomateriales y ahí comenzó a tomar forma la reutilización de ciertos desechos, la economía circular. Más tarde consolidamos lo que fue un laboratorio de cocina dirigido a experimentar con nuevas materialidades. El enfoque fue cambiando poco a poco, nos comenzamos a vincular con el territorio, entender la naturaleza de ciertas materias primas y darnos cuenta de la abundancia que existe. Comenzamos explorando lo local para llegar a lo endémico.
¿Cuál fue el hito que les incitó a explorar el carácter endémico de lo que trabajan?
-MJ: Fue cuando nos aproximamos a entender estas materialidades. Nosotros pudimos ver las materialidades siendo testeadas por personas en el laboratorio de la Universidad Católica. También fue importante entender los elementos desde sus potenciales materiales, quizá nace todo ahí, desde Fernán Federici, profesor de esa universidad; él es uno de nuestros colaboradores y ha estado promoviendo la incorporación de la biología en áreas como el diseño y el arte.
¿En qué se diferencia su laboratorio de otros proyectos?
-MJ: Lo primero que nos diferencia, es cómo nos vinculamos con las materialidades y con nuestro territorio, intentamos que esa conexión nunca se pierda de vista. Intentamos siempre entender el material desde su origen, hacer esa conexión con el territorio, así no se vuelve genérico. Si notamos que todo esto resulta ser muy forzado, dejamos las experimentaciones en pausa, hasta que logramos percibir nuevos vínculos. La idea es que el recorrido del territorio tenga sentido, que permita revelar conocimientos ancestrales del lugar. Esto no siempre se logra, pero sí hay materiales que tienen líneas completamente desarrolladas en ese sentido y otros que están en etapas de experimentación, sin la carga del territorio.
-Valentina: En nuestro caso existe un ímpetu de estar conectados con la abundancia que nos rodea, y con las especies endémicas que de alguna manera están a nuestro alrededor, para sacarles provecho. Este proyecto se instala en este territorio con la idea de trabajar desde lo local; todos apuntamos a lo mismo y eso logra construir una gran red interconectada de iniciativas, que se caracterizan por ser colaborativas.
¿Qué pasa con el laboratorio a partir de esta idea circular?, ¿vuelve, retorna,se valida a partir del acto autoral?
-V: Dentro del ejercicio que desarrollamos, nuestra idea principal es que la exploración de biomateriales obedezca a las necesidades locales, solo así tendrán sentido. Siempre hay cosas que pierden su sentido inicial al momento de trasladarse a otro territorio que no responda a las mismas necesidades, por ejemplo, o que no tengan abundancia de ese material. Es una especie de mapeo que se debería hacer al trabajar con materias primas determinadas. Todo esto se conecta también con el tema de las técnicas; dentro de los procesos nos interesa conectar con esos conocimientos y al mismo tiempo generar relaciones con las comunidades. Hay otro factor que influye mucho en la exploración biomaterial que hacemos y tratamos de considerar, es el tema de la emocionalidad que producen los materiales y con ello, la conexión emocional que somos capaces de crear al proponer un nuevo material, que tiene un sentido de origen, que responde a ciertas cotidianidades, o incluso a cosas que están presentes en el entorno. Creemos que los nuevos materiales deben hacerse cargo de esa conexión. No solo está en la materia prima, sino que también en las tradiciones que se pueden conservar.
-MJ: Generar un nuevo material implica que aprendamos a trabajarlo; eso significa usar técnicas que son parte de otros oficios, pero finalmente el material es en sí otra cosa. Es decir, hay que elaborar una técnica para ese material y por eso tiene sentido trabajar con diferentes visiones, a partir de variados campos. Con respecto a la emocionalidad, nosotros luchamos para que los objetos no se desechen, queremos que el material derive en un objeto que sea valorado y que pueda durar la mayor cantidad de tiempo, para que se pueda compostar sin problemas. Es traspasar al consumidor una materia prima y que se haga cargo de ella. Algo que nos separa de otras dinámicas es que lo biodegradable no es nuestra prioridad, lo esencial es que se genere una conexión emocional, de cierta manera, así se dejará de generar basura.
¿Cuál es la fortaleza de estar en la región?, ¿Este proyecto hubiera funcionado de la misma manera en Santiago, por ejemplo?
-MJ: En cada lugar es diferente porque se tienen necesidades diferentes. En Valdivia se da una dinámica interesante, porque es una ciudad de escala relativamente pequeña, en la que se puede acceder fácilmente a la naturaleza. Eso hace que nuestro foco esté en la biodiversidad. En Santiago es diferente porque se generan más desechos y por lo tanto, ese es el foco. Por otro lado, Valdivia es una ciudad fuertemente científica, gran parte de la comunidad es capaz de reconocer especies vegetales, por ejemplo; este tipo de desarrollo permite que se realicen conexiones más directas.
¿Les ha costado educar a las personas en torno a la conexión emocional?
-MJ: Se recepciona bastante bien debido a que hay un componente que tiene que ver con lo regional. Desde Santiago nos han preguntado muchas veces cómo hacer escalar este proyecto y enviarlo a Europa. Ahí es donde hemos tenido más choques, al momento de explicar por qué no sería favorable enviarlo. En cambio, desde la región, esto se entiende mucho más rápido, la gente lo comprende.
-V: Hay un factor que es interesante al momento de trabajar con organismos vivos, y es la parte educativa, donde se intenta visibilizar ciertos procesos colaborativos que ocurren a microescala. Son conocimientos ancestrales; además, está la disposición de trabajar colectivamente con diferentes especies, entendernos como parte del proceso de diseño junto con otras especies. Para nosotros es importante hacer cambiar la visión que tienen las personas en torno a nuestra labor, por ejemplo, hacerles entender que cuando algo se pudre no es el fin, sino el inicio, en el fondo, es una transformación.
«Hay un factor que es interesante al momento de trabajar con organismos vivos, y es la parte educativa, donde se intenta visibilizar ciertos procesos colaborativos que ocurren a microescala. Son conocimientos ancestrales; además, está la disposición de trabajar colectivamente con diferentes especies, entendernos como parte del proceso de diseño junto con otras especies. Para nosotros es importante hacer cambiar la visión que tienen las personas en torno a nuestra labor, por ejemplo, hacerles entender que cuando algo se pudre no es el fin, sino el inicio, en el fondo, es una transformación».
¿Cuáles serían dos o tres proyectos emblemáticos o materiales que definen mejor la historia del laboratorio, esta idea de la descentralización y la conexión con el territorio, que además desmitifican algunas ideas que se tienen con respecto a la materialidad?
-MJ: Uno de los más relevantes para nosotros es el textil de maqui. Yo creo que logramos tener conciencia de una mayor cantidad de partes del proceso, lo que nos permite decir con cierta propiedad que es algo bueno para el medio ambiente, para otros seres humanos y para generar biodiversidad en términos materiales. Nosotros tomamos prestada información que venía de procesos ancestrales y también está la diseñadora Suzanne Lee, que comenzó utilizando la celulosa bacteriana para aplicaciones textiles. En su caso deriva de la fermentación del té. En el nuestro no nos hacía mucho sentido usar el té como insumo, porque estábamos en el proceso de intentar entender las abundancias locales y de generar una autonomía y soberanía sobre ciertas producciones. Buscamos reemplazar el té por medio de algo local, abundante y totalmente natural. Así llegamos al maqui, que actualmente se considera un superalimento y tiene un alto nivel de exportación. Su característica esencial es que los mapuche lo tenían y tienen como parte de su dieta diaria, es una tinta natural y además, un producto medicinal. El árbol además de tener esta generosidad en términos culturales, también tiene una importancia ecosistémica, ya que sienta las bases para el bosque nativo; es bonito en ese sentido, porque se implanta en territorios degradados y logra mejorarlos con su abundancia. Por otro lado, tenemos lo más técnico, que es el biocerámico de huevo, ahí la materialidad es la cáscara de huevo, un desecho domiciliario que está al alcance de cualquier persona. Este producto nos ayuda en este traspaso hacia lo educacional, debido a que es algo que se puede trabajar en los colegios y con emprendedores, gracias a su fácil acceso. El material nos da muchas posibilidades a nivel de resolución de calco y moldaje, se puede llegar a detalles nimios. El salto que dimos en este último tiempo fue pensar nuevas formas de trabajar este biocerámico, que no fuera en un molde básico. Intentamos pensar el material desde otros soportes o sistemas de producción. Así trabajamos con Heidi Jalkh, ceramista argentina y amiga nuestra. Con ella quisimos generar una colaboración y pensar nuevas maneras de modelar este material.
El sistema de pasar de la materia prima a un nuevo material, ¿se puede realizar de una manera casera o siempre hay que estar insertos en un laboratorio?
-V: Al menos en su fase inicial de prototipado, muchos de los materiales responden a una lógica de cocina, porque los iniciamos ahí y por eso siempre hablamos de una cocina laboratorio. Lo que puede ser un poco más complicado de trabajar son los hongos, porque hay otro tipo de protocolos, de esterilización, por ejemplo, pero en general, cuando hablamos de biopolímeros, como el almidón de papa, son cosas que perfectamente pueden derivar del mismo proceso de la cocina. Creo que uno de los grandes valores que tiene este mundo, es la capacidad de poder adaptarse a formatos más low-tech, sobre todo para incentivar a la gente a aprender estas técnicas y comenzar a explorarlas, porque esto también nace de la especulación —estamos, de cierta manera, cocinando—.
¿Para ustedes dónde comienza la creatividad, cuál sería el acto creativo y cómo la comunidad puede ser un agente en torno al tema?
-V: Creo que los actos creativos están en todas las etapas. Uno debería partir desde la idea de no tener una idea final. Es importante poder identificar si se está cayendo en un lugar común. Este es un ejercicio que se ve mucho en estudiantes, el hecho de comenzar a observar cosas dentro de los mismos procesos productivos que nos rodean, tener en cuenta dónde se puede insertar el material y por ende, su naturaleza. Hay una práctica que es clave y es intentar proponer algo desde la naturaleza del material y no tener una idea de querer mejorar algo: así se estaría forzando un producto.
-MJ: Se está planteando que el material tenga sentido y que no caiga en las mismas problemáticas que generan otras industrias. La creatividad está hasta en el modelo de financiamiento de las cosas.
¿Qué se viene para más adelante en el laboratorio?, ¿hay algún proyecto?
-MJ: Estamos comenzando a cuantificar lo que generamos y cuánto podemos producir, además de ver si nuestro trabajo está ocasionando algún problema medioambiental o no es sustentable. Queremos ver esto antes de escalar, por eso estamos en un proceso de consolidar esta microfábrica; estamos testeando el producto y también nuestro discurso. Próximamente iremos a hacer una residencia a Japón, donde podremos obtener más conocimiento en torno al tema de la fermentación y de sus procesos.
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El pasado mes de abril, se dieron a conocer los ganadores de la 8va versión de los Premios Chile Diseño, el hito más importante en Chile para visibilizar el quehacer de la industria. Una vitrina para el diseño nacional en toda su amplitud y variedad.
Sus categorías profesionales reconocen múltiples categorías de diseño, entre ellas: Diseño de Identidad y Marcas; Diseño de Packaging; Diseño de Información; Diseño Gráfico, Editorial e Impresos; Diseño de Tipografía; Diseño de Servicios y Experiencias; Diseño de Ambientes y Espacios; Diseño de Productos; y Diseño Audiovisual. Asimismo se contemplaron dos nuevas categorías incluyendo el Diseño Online y el Diseño de Juegos interactivos.
También se premiaron dos categorías especialmente abiertas para el mundo académico: Categoría Estudiantes e Investigación.
Esta octava versión, enfocada en el concepto “diseño más que nunca”, reconoció a un total de treinta iniciativas, las cuales dejan en evidencia el rol del diseño como motor de transformación, generando un impacto en la sociedad, ya sea a nivel económico, social, medioambiental y/o cultural.
“Sabemos que el diseño es un factor estratégico para el crecimiento del país y estos premios justamente buscan reconocer lo que hace la industria en las distintas áreas y entender el impacto que tienen en nosotros, sobre todo en este último complejo periodo, pero donde las soluciones creativas surgieron con fuerza, demostrando la flexibilidad y adaptabilidad que tenemos para solucionar las problemáticas cotidianas”, expresó Marcelo Rojas, presidente de la Asociación de Empresas de Diseño, quien destacó el nivel de los proyectos recibidos.
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{1} Tres semanas antes de comenzar a escribir este texto nos encontramos con una publicación en Instagram realizada por la cuenta dedicada a Guillermo Deisler en la que se conectaba a dos figuras centrales en nuestro trabajo, cuyo vínculo no habíamos confirmado hasta ese momento: una postal enviada por Guillermo Deisler a Ulises Carrión en el año 1978.
Nuestro trabajo en Naranja Publicaciones ha estado cruzado de manera determinante por ambas figuras. Por un lado el encuentro con la exposición “Querido Lector: No Lea” —retrospectiva dedicada a la obra de Ulises Carrión en el Museo Reina Sofía de Madrid en el año 2016— decantó en la decisión de seguir este camino; mientras que el encuentro con la obra de Guillermo Deisler, que hemos estudiado y difundido a través de las reediciones realizadas desde el 2019 hasta la fecha, nos ha llevado a comprender nuevas vinculaciones entre arte, vida y publicación. Por ello, la confirmación de este vínculo viene a dar sustento a sospechas que habíamos tenido durante años sobre esta conexión a partir de huellas detectadas en los escritos del artista chileno durante su periodo búlgaro.
Esta postal conserva la proporción tradicional entregada por el formato de 10 x 15 cm y tiene un sentido de lectura vertical. En el fondo de la postal se encuentra impreso un dibujo de diversas especies de pájaros que se distribuyen en distintas ramas de un árbol, mientras que a cada uno de ellos le fue asignado un número en color rojo. Sobre el dibujo un texto manuscrito en tinta negra dice: “Libertad para PADIN y CARABALLO del URUGUAY”. El pie de foto de la publicación de Instagram dice: “postal enviada a Ulises Carrión, 1978, en apoyo a la campaña internacional para liberar a Clemente Padín y Jorge Caraballo, presos por la dictadura uruguaya en 1977”. Los datos arrojados por la publicación, además de comprobar el vínculo postal, lo convierten en un interesante documento histórico que nos habla de la personificación de las consecuencias de las dictaduras latinoamericanas —Padín y Caraballo presos por la dictadura uruguaya, mientras que Deisler envía su postal desde su exilio en Plovdiv, Bulgaria— y de la fortaleza de las redes de arte correo en su afán de permitir salvar los cercos censores de los regímenes en el caso latinoamericano y, dar voz a artistas que se encontraban fuera de los centros geográficos del circuito artístico en otros contextos.
{2} Las redes de arte correo articularon sistemas de circulación y producción alternativos que conectaron personas tan particulares y realidades tan específicas como las que nos describe la postal presentada líneas más arriba. Hasta el día de hoy, cuando viajamos a ferias de publicaciones en el extranjero se nos acercan personas a nuestro estand que, al ver las reediciones de Guillermo Deisler, nos cuentan —muchas veces con emoción— que lo conocieron a través de intercambios de mensajes y obras ocurridos justamente en la intimidad de estas redes artístico-postales. También hemos sabido por relatos de participantes de estas redes, que muchos/as de ellos/as jamás se conocieron en persona, pero aun así contribuyeron al sostenimiento de una estructura basada en la subversión de los flujos tradicionales de comunicación (El tradicional par Emisor Activo – Receptor Pasivo), a través de la natural latencia de la respuesta a la carta que, a su vez, invierte dichos roles.
Ulises Carrión en su texto “Mail Art and the Big Monster” reflexiona, en su particular estilo, acerca de estas redes, de las que era un activo participante, cuestionando desde la intensidad del hacer reflexivo acerca del rol del correo (como sistema) en la práctica postal. ¿El correo es el medio o es el soporte de la práctica postal?, nos pregunta. Y nos responde diciendo que la prueba fehaciente de que el correo no es un medio sino un soporte, es que para que los y las artistas lo utilicen no necesitan conocer realmente como funciona. Su control creativo se encuentran en el proceso de hacer y reproducir la pieza postal, sin embargo no tienen el control de lo que ocurra con su envío una vez que este ingresa al sistema de correos: a partir de ese momento se pierde la libertad al someterse a un conjunto de normas preestablecidas. El arte correo golpea la puerta del castillo donde el Gran Monstruo vive, diría Carrión. Y cada pieza de Arte Correo es un arma contra el Monstruo dueño del castillo. ¿Quién o qué es el Monstruo? Carrión nos dice que en realidad no conoce la identidad de aquel ser, pero de que existe ese Monstruo, existe.
Es interesante constatar que en el mismo catálogo —correspondiente a la sección dedicada a Arte Postal de la XVI Bienal de São Paulo de 1981— donde se publicó el texto recién citado, aparece otro texto de Carrión titulado Erratic Art Mail International System / Rede Internacional de Correio Artístico Imprevisível, en el que somos testigos de la presentación de una propuesta para dejar de golpear la puerta de aquel Monstruo desconocido, acaso pudiésemos interpretarlo de aquella manera. El E.A.M.I.S. —del que Carrión se autoproclama su Director General— buscaba construir una alternativa a la burocracia nacional y fortalecer las comunidades artísticas internacionales, a través de un sistema de centralización de recepción y envío de mensajes en cualquier formato o medio que debía cumplir con dos condiciones: el mensaje debía incluir en el sobre una copia del mensaje para ser archivada en el sistema y no podía llegar a la oficina de Carrión por algún servicio postal oficial.
{3} Cada tipología perteneciente al campo de las publicaciones de artista —tal como los materiales impresos que viajan a través de las redes de arte correo— se comporta como un sistema aparte construido a partir de un conjunto de puntos en común (cuando no reglas) en los sistemas de producción
y circulación.
Estas exploraciones, que en nuestros tiempos parecen tan novedosas, son elocuentes de una época en la que el arte se miró a sí mismo y cuestionó activamente sus formas de producción y circulación. Los y las artistas de los años sesenta, tal como ocurrió con el arte correo, buscaron en otros espacios, en otros productos culturales, formas de hacer y amplificar que permitieran resolver un sistema que consideraban fallido y elitizado. Querían que el arte saliera de las galerías y los museos para permear los espacios de la vida cotidiana. Y para eso fue necesario atravesar las fronteras del arte para traer de vuelta elementos que permitieran construir intersecciones, a modo de puentes, entre un mundo y el otro. Conocimiento y valores, por ejemplo, que el mismo diseño editorial comprendía y atesoraba desde hace mucho tiempo.
Dick Higgins, artista y teórico estadounidense ligado al movimiento Fluxus, creó en 1965 un diagrama titulado Intermedia, en el que explicaba que toda manifestación de arte contemporáneo surge de la intersección de dos o más disciplinas preexistentes, impidiendo la rígida categorización renacentista de las disciplinas artísticas. Esta fascinante propuesta, además de sustraerle un criterio de pureza disciplinar a las nuevas manifestaciones que estaban surgiendo en la época, guardaba espacio para todas las expresiones por venir, graficadas en el diagrama a modo de intersecciones vacías, cuyos círculos contenían solo signos de interrogación.
Pensar y entender desde las intersecciones es crucial para acceder y recorrer el mundo de las publicaciones de artista. Por ejemplo Johanna Drucker, una de las más importantes teóricas en el campo de los libros de artista —una de las manifestaciones de las publicaciones de artista— escribe en su Century of Artists’ Books que denomina este espacio algo que podríamos traducir como una ‘zona de actividad’ en la que convergen diferentes elementos y manifestaciones que resultan en aquello que entendemos —por costumbre más que por acuerdo— como libros de artista; mientras que el teórico Clive Phillpot lo grafica desde la intersección de una pera (libros) y una manzana (arte) en el que se desarrollan complejas y sutiles diferencias que se han construido desde la terminología en lengua inglesa, tejiendo una red conceptual cuya explicación está lejos de la sencillez que requiere algo que pueda ser entendido con “peras y manzanas”.
Y si los libros de artista suponen en sí mismos espacios de convergencia que articula un sistema propio discursivo, productivo y amplificatorio, cada una de las tipologías —en mayor o menor medida— construye sistemas paralelos que, a su vez, permiten generar puentes entre ellos mismos, cuyos acercamientos o traslapes son mucho más fluidos de lo que se podría pensar, puesto que los límites de cada uno de ellos son absolutamente difusos y se encuentran disponibles para construir cruces. Esto se refleja, a modo de ejemplo, en las prácticas de los artistas mencionados en la nota nº1.
Guillermo Deisler, creó en el año 1963 Ediciones Mimbre, una editorial que funcionó en sus primeros años en Santiago, y luego en Antofagasta. Publicaba principalmente a poetas del norte a través de un sistema de producción artesanal que utilizaba tipos móviles y xilografía. Su labor editorial se mezcló siempre con su actividad postal: participó activamente de las redes e incluso creó una revista llamada UNI/vers(;) que tuvo 35 números, y que a partir de la estrategia de ensamblaje, publicaba en 100 ejemplares las contribuciones de artistas de todo el mundo. Su práctica con libros fue diversa y se movió entre el grabado, los libros escultóricos, la poesía visual, el found poetry e incluso la performance.
Por su parte, Ulises Carrión comenzó su carrera como escritor literario, luego comenzó a producir libros en el campo de la escritura conceptual. Fue librero, editor de revistas ligadas al arte correo, construyó su propio archivo, realizaba instalaciones, obras de video-arte, performances, video-performances, entre otras prácticas.
{4} El acto de atravesar las fronteras disciplinares para ir a buscar en otros lugares elementos valiosos que puedan ser traídos de vuelta al espacio propio, consideramos es uno de los aspectos más fascinantes que nos propone la historia de las publicaciones de artista.
Desde el año 2021 dictamos el curso de profundización ‘Publicación Editorial y Libro de Artista’ en la Escuela de Diseño de la Universidad Diego Portales, un espacio exploratorio que permite crear un tiempo para atreverse a cruzar esas fronteras. El año 2022, el primero presencial del curso, trabajamos basándonos en intersecciones, permitiendo que los y las estudiantes realicen el camino inverso a aquel que hicieron los y las artistas en los sesenta: ir a buscar elementos valiosos en las prácticas artísticas ligadas a la publicación que enriqueciera su propia formación como diseñadores y diseñadoras mediante el proceso de adquisición de herramientas que contribuyan a la elaboración de un lenguaje propio.
En el contexto de un curso de profundización, y después de dos años de pandemia, convergen en un mismo espacio personas que probablemente no se conocen personalmente, pero que en el marco de un interés en común que posibilita el ofrecimiento de una instancia optativa, están dispuestos a configurar un público una vez por semana, tres horas cada vez, durante un semestre.
Es en ese interés que invitamos a cada una/o de las/os estudiantes a sumergirse en un proceso que comienza con el acto de compartir con el grupo una pregunta surgida desde el interés creativo que quisieran resolver (al menos tentativamente) durante el semestre. Y con esa ambición basada en la incógnita, les invitamos a construir una bitácora que les acompañe durante el curso para recopilar y vincular insumos teóricos, obras y reflexiones que salieran a buscar cada una/o de ellas/os a otros campos, más allá de las fronteras del diseño.
Lo interesante en este acto que emula de manera inversa lo ocurrido en los años sesenta, es que a pesar de ser un camino solitario en el que cada cual va definiendo distintos trazados exploratorios, existen fragmentos que van vinculando a estudiantes, permitiendo de un modo u otro fortalecer la noción de público que yace en los cimientos de la publicación. Público entendido como aquellos intereses comunes que son capaces de reunir a personas desconocidas y que hacen viable una convivencia acotada en torno a algo que los vincula, en este caso ser partícipes de un viaje fuera de las fronteras del diseño con el fin de alimentar individualmente su proceso formativo.
A veces las palabras de Rainer Maria Rilke en sus Cartas a un joven poeta pueden ser aplicadas a cualquier persona que haya sido llamado a ejercer la labor creativa; por ello, a modo de proposición, en la siguiente cita le recomendamos cambiar la palabra ‘escribir’ por el verbo que refleje la actividad que sienta más cercana.
“Miráis hacia fuera y eso es lo último que debéis hacer ahora. Nadie puede aconsejaros y ayudaros, nadie. Solo hay un medio. Adentraos en vos mismo. Investigad la razón que os lleva a escribir; comprobad si extiende sus raíces en lo más profundo de vuestro corazón, reconoced si moriríais si os prohibieran escribir. Y sobre todo, preguntaos en la hora más silenciosa de vuestra noche: ¿debo escribir? Excavad en vos buscando una respuesta profunda. Y si fuera afirmativa, si os enfrentaseis a esta pregunta crucial con un simple y poderoso “sí, debo”, entonces organizad vuestra vida siguiendo esta necesidad; vuestra vida, incluso sus horas más anodinas e insignificantes, ha de ser una muestra y un símbolo de esta necesidad”.
El momento en que la respuesta a la pregunta llega, se convierte en un punto de no retorno.
Ángela Rivera es socióloga nacida en Chillán, actualmente realiza un posgrado en antropología en México. Ha destacado por sus collages bordados desde inicios del año 2020, utilizando técnicas sencillas de bordado desde diferentes fuentes de conocimiento para aplicarlas en sus composiciones a partir del papel como un elemento de tensión e integración en sus obras.
Vicente Puig. Diseñador especializado en identidades, sistemas gráficos, diseño editorial e informativo. Uno de sus proyectos destacados nace de su experiencia personal, donde surge el proceso de la visibilización especulativa de sus manchas en la piel, desde los catorce años, como receptor de datos. Decide entonces registrar su información cotidiana y diseñar el proyecto Mi psoriasis sabe cosas que yo no sé, dentro del contexto de pregrado de la Escuela de Diseño UC.
Valentina Mendoza es diseñadora gráfica, durante la etapa universitaria ha desarrollado una serie de trabajos para sellos discográficos y artistas como Harry Nach, Kidd Tetoon, KYA, Mariana Bfly, FLAK, entre otros. Para cada proyecto Valentina transmite una visión creativa proveniente de distintos géneros musicales y pone en práctica la exploración bajo una narrativa que fusiona la música, el lenguaje visual y el ritmo, para emocionar y brindar una experiencia al público espectador.
Huaman Autor se basa en la producción de piezas de diseño únicas y sin asignación de género. Su indumentaria se desarrolla aplicando un modelo circular y sostenible de negocio, pues consideran los biomateriales, textiles orgánicos certificados y materiales reciclados de origen local, incorporando a su cadena de valor técnicas nacionales, marcando diferencias cualitativas con respecto al estilo y la longevidad de sus diseños.
Alfredo Duarte se define como un inquisitivo diseñador digital de Chile que disfruta desarrollar proyectos con un enfoque transversal. Destaca su proyecto experimental sonoro Depresión intermedia el cual explora el territorio chileno desde una lógica musical que recorre a partir del tiempo de norte a sur, en una secuencia (2014). Además del diseño UX UI de Neguen aplicación móvil que visibiliza la red de vida de la que somos parte, incentivando a los usuarios a observar y reconocer a las especies con las que convivimos (2021).
Vicente Zúñiga Gajardo disfruta dibujar historietas y participa como diseñador gráfico y editor en Sketchi Editorial. El grupo está compuesto por artistas chilenos y de habla hispana, en él se publican fanzines, tomos y antologías de historietas de distintos estilos, de manera impresa y digital. Su objetivo es consolidar una plataforma de difusión y una comunidad para autores emergentes. Además, ha trabajado para Editorial Visuales, Pezarbóreo Ediciones y publicado con Familia Usaka (México).
Matías Naranjo es diseñador e ilustrador digital, quien a través de la expresión visual busca enunciar, dar vida y sentido a diversos relatos por medio de la construcción de variadas formas, colores e imágenes que captan la profundidad del entramado social. En este marco, el espacio visual de enunciación trabajado es construido desde técnicas mixtas, las cuales permiten capturar la complejidad del sentir colectivo en cada una de sus obras.
Florencia Landaeta, diseñadora digital e ilustradora, ambas profesiones las incorpora en su trabajo como destacada tatuadora —Polilla Tattoo— hace más de ocho años. Esta pasión la llevó a trabajar con marcas como Caterpillar, Marley Coffee, Levi’s, entre otras y tener dos cursos en la plataforma Doméstika “Tatuaje para principiantes” y “Tatuaje botánico con puntillismo”.
Antonia Valero es diseñadora gráfica y se ha desarrollado en el área de las comunicaciones difundiendo sus diseños a través de la red social Instagram. Sus diseños están basados en mensajes con un carácter positivo, visibilizando la salud mental de las personas que siguen su cuenta
@arte.avr. Ha sido parte de diferentes proyectos, el más icónico a la fecha (2022) es la muestra cultural itinerante ALEGRA organizada por Mall Plaza donde convocaron a diferentes artistas chilenas y la diseñadora británica Morag Myerscough.
Tania es Diseñadora gráfica y de tipografía. Se graduó de la Universidad Diego Portales en el años 2009 y estudió Diseño de tipografía en la FADU-UBA, Universidad de Buenos Aires, Argentina en el 2012. Graduada del programa de Diseño de Tipografía de la Universidad de Reading, Inglaterra. Ha colaborado con distintas fundiciones digitales como Grilli Type, Dinamo y Rosetta. En la actualidad reside en Berlín, Alemania.
# Diseño industrial / Objetos / Fabricación y carpintería digital
Vicente Stephens es diseñador industrial y docente. Sus principales trabajos han estado en el contexto industrial ligados a proyectos en madera, tanto relojes, embarcaciones y muebles.
Ha trabajado en varios proyectos como fabricante de diseñadores como GT2P, Rodrigo Bravo y José Cruz aportando en el desarrollo y construcción de sus muebles de madera. Hoy en día tiene un taller donde desarrolla su marca de muebles Dalca.
Sus diseños de sillas D01 y D02 fueron nominados para el premio Chile Diseño 2021.
Ambas sillas son un modelo que busca reflejar la unión entre la fabricación digital y la experiencia de la carpintería con el trabajo manual. Sus diseños están pensados para un rápido ensamblaje gracias a sus pocas partes y piezas.
Los comentarios están deshabilitados en Los muros; un reflejo de nuestra historia y agitación chilena
Durante los años sesenta y setenta en Chile y bajo los movidos tiempos políticos de aquellos años surge una fuerte presencia de pintura callejera en los muros. Es cuando nacen las primeras brigadas muralistas, teniendo claro su objetivo: la agitación y propaganda política. Estas no buscaban un reconocimiento artístico, sus protagonistas no venían de una elite del arte, sino que por el contrario, eran obreros y estudiantes que se caracterizaban por la precariedad en sus materiales y por su alto compromiso político.
Después del gobierno cívico-militar muchísimas de estas expresiones artísticas enmudecieron. De la mano con el apagón cultural de la dictadura, los muros dejaron de hablar, pero a comienzos de los ochenta ya empiezan a reaparecer expresiones en las paredes; la consigna fue: todos los colores contra el gris de la dictadura, donde nuevas generaciones comenzaron a revivir las brigadas y nuevos colectivos en distintas regiones del país comienzan a crearse.
A finales de los años ochenta y comienzo de los noventa, junto con el término de la dictadura, desembarca el hip-hop en Chile. Con nuevos ritmos y el aerosol en la mochila; aparece el graffiti.
Movimiento que nace en el Bronx, con una fuerza nueva y tomando un rol diferente a las brigadas, pero en el mismo espacio público. Nacen los primeros tags en Santiago y regiones, todo con aquella esencia ilegal, llena de actitud e inconformismo de una generación postdictadura buscando una representación desde la calle y el estilo.
Este recorrido en el tiempo es un fugaz resumen de la escuela que tiene Chile en lo que podríamos denominar arte público, que hoy tiene su identidad y su historia.
Hoy vemos cómo la pintura callejera se va convirtiendo en parte de nuestra identidad gráfica nacional y no solo por lo que ocurre en Santiago, ya que en la actualidad en distintas regiones hemos visto claros ejemplos de expresiones en los muros, tanto de autores individuales como de colectivos, que han sido vitales como herramienta comunicativa. Solo por dar algunos ejemplos: murales por las zonas de sacrificio en Quintero en el litoral, en Petorca en el norte, el Wallmapu en el sur y la gran explosión que fue el estallido social, donde prácticamente cada ciudad de Chile tuvo algún tipo de mural o expresión en los muros, que gritaban el descontento. Sumar a Valparaíso y Concepción, dos ciudades que son grandes escuelas de arte callejero, con encuentros que llevan años y autores que hoy pintan en el extranjero.
La historia del arte callejero en nuestro país nos hace comprender que ante cualquier situación contingente que ocurra, siempre habrá una respuesta en los muros. Cada región del país tiene sus propios autores y colectivos que mantienen vivo este movimiento. El 18 de octubre del 2019 quedó demostrada esa inmensa necesidad de expresión, sin censuras ni ediciones, donde conviven gente sin experiencia y pintores experimentados, que necesitan ocupar una pared como un medio de comunicación y expresión, plasmando mensajes que reflejan una mirada o posición de lo que nos rodea y afecta.
«Hoy vemos como la pintura callejera se va convirtiendo en parte de nuestra identidad gráfica nacional y no solo por lo que ocurre en Santiago, ya que en la actualidad en distintas regiones hemos visto claros ejemplos de expresiones en los muros, tanto de autores individuales como de colectivos, que han sido vitales como herramienta comunicativa».
Los comentarios están deshabilitados en La apuesta por el diseño con acento local de Javiera Cuevas y Manuel Méndez
La historia de Javiera Cuevas y Manuel Méndez está marcada por el cruce territorial. Ella es de Santiago, él de Copiapó y ambos son diseñadores de la Universidad Diego Portales, sin embargo se conocieron mientras cursaban el diplomado de ilustración en la Universidad de Chile, donde iniciaron un camino conjunto que los llevó a viajar, estableciéndose en Caldera y dando vida desde ahí, a distintas iniciativas vinculadas al diseño editorial, la ilustración y las publicaciones, las cuales se articulan en un eje común: el rescate patrimonial del acervo cultural que posee el norte de Chile a través del diseño.
La observación permanente de los territorios locales, es una característica que une a esta dupla creativa desde sus inicios profesionales. Javiera como autora del proyecto Voces del Viento, que nace desde su actividad de titulación y luego se materializa gracias a un Fondart el año 2020, explorando la transmisión oral en el Cajón del Maipo —como patrimonio intangible— a través de ilustraciones y xilografía. Manuel, por su parte, creó el proyecto Norte Olvido, también en su etapa de titulación, desarrollando una novela gráfica en torno a la Revolución de 1859, vivida en Copiapó durante el gobierno del presidente Manuel Montt, la cual se materializó en una publicación financiada por Fondos de Cultura bajo el sello Satán Editores.
Por ello no es de extrañar que la química se diera naturalmente entre ambos, y actualmente están en plena ejecución de una nueva publicación denominada Voces de Atacama. A continuación, presentamos su mirada en torno a la creación autoral en diseño desde el norte de Chile, lugar que hoy los acoge como su hogar y donde apuestan diariamente por hacer diseño.
¿Cómo surge la idea de la publicación Norte Olvido?
M— Nació ante la idea de querer hacer algo por mi territorio, soy de Copiapó y siempre hemos tenido una especie de invisibilidad —Javiera observa que la gente de Copiapó se siente muy abandonada en varios sentidos—. Investigando llegué a la Revolución constituyente, un hecho que no se conoce lo suficiente, fue algo que sucedió en 1859 aproximadamente. Entonces intenté buscar una solución a través de la ilustración y una novela gráfica para que la gente se acercara. A raíz de eso me gané un Fondart y pudimos hacer el libro completo.
¿Y cómo fue su recepción?
M— Fue un proyecto muy bien recibido, le gustó mucho a la gente y me han entrevistado varias veces gracias a él. Sacamos quinientas copias y se acabaron, a los niños les gustó bastante porque pudieron ver dibujados lugares que ellos conocen. No es el típico cómic patriota, que siempre habla de lo mismo. Por ejemplo el personaje que más resalta en la Revolución constituyente es Pedro León Gallo. En el cómic está pero no es el personaje principal, se procura mirar todo desde una perspectiva más crítica y también a partir de la mirada de un joven que se ve involucrado en la revolución. El proyecto intenta acercarse más a los jóvenes y a los niños para dar a conocer lo que le antecede a la gente que vive acá, porque es su propia historia.
¿Y en qué proyectos están trabajando actualmente?
J y M— Ahora estamos con Voces de Atacama, es un proyecto más completo que Voces del viento porque también es un Fondart pero más grande. Gracias a él pudimos investigar y viajar. Además, ahora tenemos un equipo más conformado, trabajamos con un fotógrafo y Tania, que es la gestora cultural, nos hizo el recorrido y nos ayudó a establecer contactos por toda la región. Gracias a eso pudimos involucrarnos más con la zona.
«Todo esto de Patrimonio del barrio comenzó porque en Santiago apareció un diario con un ranking de las peores ciudades para vivir, y Copiapó estaba en el tercer lugar; también estaba dentro de las primeras tres en los peores lugares para visitar. A raíz de esto comenzó Copayapu Ilustrado —una plataforma de difusión de las artes gráficas en Atacama— que busca principalmente resignificar el territorio, desde el barrio hasta el paisaje». Manuel Méndez
¿Cómo ha sido la experiencia de vivir el Norte en primera persona?
J y M— Estamos logrando algo que queríamos desde un inicio, que es involucrarnos con la gente, entrevistarla y conocerla. Siento que este proyecto nos ha servido bastante para empaparnos del lugar, así se notará que es algo que está hecho en el mismo territorio. También hemos estado trabajando en otras cosas relacionadas con la región. La librería Tierra Oculta —ubicada en Copiapó— nos ha solicitado varias portadas de libros y labores de diseño. Trabajar con ilustraciones para un libro de una poeta colla, por ejemplo, nos ha ayudado a conocer más sobre la cultura de los pueblos originarios.
¿Y qué temas abordarán en Voces de Atacama?
J y M— Intentamos abarcar la tradición oral del norte, centro y sur de la región, la idea es hacer el libro y a raíz de eso realizar exposiciones, talleres y una página web donde se pueda acceder al libro fácilmente. Fuimos a Pueblo Hundido —que es Diego de Almagro— y estuvimos también en Copiapó, Huasco, Inca de Oro, San Félix, Pinte, Tierra Amarilla, Pan de Azúcar, Caldera. Obviamente no abarcamos absolutamente toda la región, nos hubiera encantado, pero logramos su gran mayoría.
¿Y qué formatos explora esta nueva publicación?
J y M— La mayor parte del libro será ilustrada y estará nuevamente hecho en grabado, que en este caso será linóleo, no en madera, porque el material ha estado escaso. Haremos xilografías y vamos a trabajar con Satán Editores, una editorial independiente que nace acá en Atacama. Trabajamos con dos escritores de la zona: María Luisa Córdoba y Gabriel Ocaranza; habrán dos tipos de textos, unos narrativos y otros en décimas. Será entre libro ilustrado y álbum, porque las décimas no las mezclaremos con la ilustración.
En términos más disciplinares, ¿cómo ven ustedes la escena del diseño en el norte o el tema cultural asociado a la visualidad?
J— Por lo menos desde mi perspectiva, como alguien que viene de Santiago, lo encuentro genial, porque hay mucha cultura y gente intentando dar a conocer sus propias raíces. Además el norte es una zona muy habitada por personas que vienen a trabajar, pasajera, en cierta forma, es decir, no se involucran mucho con la zona y al mismo tiempo, hay otras personas interesadas en cambiar eso. El año pasado estuvimos trabajando en unos talleres como invitados, donde se hacían afiches y dibujos, era algo para todo público.
M— Esto fue realizado por Patrimonio del barrio —fundación que busca promover iniciativas de rescate y puesta en valor del patrimonio cultural de la Región de Atacama— y ahí también conocimos a algunos diseñadores gráficos de la Universidad Santo Tomás. Había mucha motivación en torno a la idea de mover la información y desinteresadamente, en el sentido de que fue un proyecto sin fines de lucro. De hecho, ahora nos invitaron a realizar talleres para niños en verano. El año pasado lo hicimos de buena voluntad, porque ellos estaban buscando gente, nos contactaron y dijimos que sí de inmediato, pero ahora se ganaron un proyecto para hacerlo de una manera mucho más elaborada, se nota que de a poco esto está tomando más fuerza. La Universidad Santo Tomás lleva alrededor de doce años impartiendo la carrera de Diseño, entonces recién está comenzando a tomar conocimiento de la zona.
¿Hay más personas en el ámbito de la visualidad desarrollando iniciativas actualmente?
M— Hay artistas que recién se están abriendo a este mundo, porque acá funciona muy de nicho, no se propaga tanto el trabajo por medio de RRSS, por ejemplo. Esto también se logra por medio de ferias de ilustración o exposiciones. La gente no está muy acostumbrada y por eso mismo le llama la atención. Nuestro trabajo les atrae mucho, a veces creen que son cosas que sacamos de internet.
J— Lo otro que a mí me parece interesante, es que por medio del trabajo que realiza Manu, la gente se conmueve al ver su territorio ilustrado, ver la zona norte en ese tipo de formatos es algo nuevo.
M— Yo creo que estos años he ido en ascenso, siento que mi proyecto junto con el de otros ha ido tomando fuerza, la gente se está motivando a hacer cosas, a hacer talleres, para que se conozca más de cerca la ilustración, el diseño e incluso que sean parte de actividades culturales.
¿Los talleres que han participado han sido para todo público?
J y M— El de Patrimonio del barrio fue para todo público, desde quince años más o menos hasta gente más grande. Fueron dos talleres, uno de afiches y otro una especie de ejercicio de dibujo. Ahora los del verano están enfocados a niños y adolescentes. Este año no nos hemos animado a realizar talleres, pero yo creo que los próximos vamos a empezar, porque ahora tenemos muchas cosas que hacer. De hecho, hace poco me cotizaron para postular en un proyecto de talleres para adultos mayores. Esto es para el próximo año y se trata de otro público; tendré que adaptarme, ya que es otra manera de enseñar.
Y en términos más comerciales, ¿hay oficinas, agencias o mercado de diseño?
J y M— Hay pocos diseñadores que tengan muchos proyectos y por lo mismo ellos están saturados de trabajo. Pero sí hay bastantes en Copiapó, ya que ahí se mueven más al ritmo de la ciudad. Hay mucho que hacer e incluso faltan manos. También hay varios lugares que han tenido una iniciativa de tener diseño en sus cosas, como por ejemplo restaurantes y emprendimientos, debido a que hay muchos en la zona, optan por agregarle una marca distintiva a su proyecto. Nos ha llegado trabajo, por eso mismo, de logos y también gracias a la gente con la que hemos trabajado, hemos visto como lo audiovisual se ha ido aprovechando. Sí hay movimiento y creo que ahora más, hay mucha gente como yo, que era de la zona y se fue a estudiar a la ciudad y ahora vuelven trayendo todo lo que aprendieron. Se están haciendo películas también, nuestra amiga que está en el proyecto de Voces de Atacama, está gestionando los fondos para una.
¿Desde dónde creen que se podría aportar para trabajar en torno a la descentralización del diseño o qué cosas se podrían potenciar?
J— Por ejemplo, lo que están haciendo con este proyecto Revista Cero sirve mucho, al final es difundir el trabajo de las personas.
M— También creando lazos, invitar a gente de acá a eventos en Santiago o viceversa. Lo de Patrimonio del barrio busca justamente eso, están haciendo Copayapu Ilustrado, que es algo que mezcla ilustración y diseño. En esos talleres también participaremos; sacaron un libro hace poco, una compilación con obras de la región. Este es el tercer año que realizan el proyecto. Hace unos años fue invitado un artista colombiano, ilustrador y diseñador, y ahí realizó un workshop intensivo de una semana; también participaron varios diseñadores de la región. Yo creo que deberían seguir haciendo estos mismos eventos y también seguir invitando a gente de afuera, para que hagan charlas y así presenten nuevas técnicas o workshop; de esa manera enseñan a cómo mostrar el trabajo que se realiza. Así, se van generando redes de contacto.
J— Otra cosa importante, es que el trabajo lo están realizando personas que no son de la zona, pero que al mismo tiempo igual puede ser algo que haga la gente de acá, ya que es una manera de mostrar algo de lo cual no se tiene total conocimiento. Mucha gente tiende a comparar el Norte con el Sur y considero que esa no es una buena perspectiva, ya que no es una competencia; acá hay mucho que conocer, al igual que hay mucho que conocer en otros lugares, el paisaje siempre es importante. La idea es mostrar un territorio por medio de las diferentes áreas del arte, para que la gente se interese en él, busquen los lugares y realicen cosas en esos lugares.
M— Es más, todo esto de Patrimonio del barrio comenzó porque en Santiago apareció un diario con un ranking de las peores ciudades para vivir, y Copiapó estaba en el tercer lugar; también estaba dentro de las primeras tres en los peores lugares para visitar. A raíz de esto comenzó Copayapu Ilustrado —una plataforma de difusión de las artes gráficas en Atacama— que busca principalmente resignificar el territorio, desde el barrio hasta el paisaje. A nosotros nos parece muy raro que la gente juzgue el lugar, porque ese lugar está compuesto de un paisaje, de naturaleza y personas. Es muy extraño decir que ese tipo de cosas son feas, es doloroso, en cierta medida, porque se toma como un insulto. Uno siente que la gente desprecia tus raíces.
¿Existe una oportunidad para reforzar el arraigo y el valor que hay en el territorio?
M— Siento que desde ese punto se han iniciado casi todos los proyectos en los que he trabajado con la región. Pero no queremos exponer una postura regionalista, solo queremos mostrar donde vivimos; es un instinto natural.
¿Cómo se ha vivido desde la región todo lo político que ha sucedido este último tiempo?
J— El 18 de octubre del 2019 estábamos en Santiago, pero en Copiapó fue todo igual de fuerte; de hecho, durante el plebiscito fue uno de los lugares donde sacaron mayor cantidad de Apruebo, el 95% más o menos. No es solo una cosa de dignificar nuestro territorio, sino que también de defenderlo.
¿Observan en el diseño una herramienta política, social y cultural?
M— Es una gran herramienta, y no solo desde el diseño gráfico, sino que también desde el estratégico y de todos los ámbitos, incluso el diseño industrial. Acá se recicla bastante, hay muchos emprendimientos en torno a eso.
¿Están en algún proyecto actualmente?
J y M— Por ahora estamos solo con Voces de Atacama y con trabajos que hemos tomado cada uno. Con Tierra Culta llevamos dos libros diseñados y hasta ahora dos portadas más, se ha ido haciendo una colección, entonces estamos participando frecuentemente ahí.
«Desde mi perspectiva, como alguien que viene de Santiago lo encuentro genial, porque hay mucha cultura y gente intentando dar a conocer sus propias raíces. Además el norte es una zona muy habitada por personas que vienen a trabajar, pasajera, en cierta forma, es decir, no se involucran mucho con la zona y al mismo tiempo, hay otras personas interesadas en cambiar eso». Javiera Cuevas
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Deberíamos tomarnos muy en serio el lanzamiento de un libro. Un libro no es solo un libro, es más. Pero entonces, ¿qué es un libro? ¿Es texto, relato y narrativa, o es más bien un producto cultural con el que se interactúa a través de los sentidos? ¿Un texto y un libro son lo mismo? Para el filósofo francés Roger Chartier, la textualidad del libro y materialidad del texto, son dos aspectos profundamente interconectados, entrelazados e inseparables (1), dos sucesos que habitan el libro y que al mismo tiempo lo constituyen. Plantea que la compresión cabal de su historia solo es posible si contemplamos tanto sus procesos de producción y circulación, como las prácticas de lectura (2). Un todo, en donde la materialidad excede al sustrato, la encuadernación o la tipografía. La circulación comienza cuando un libro se expone a sus lectores. El tradicional rito de presentación a la comunidad, es un paso fundamental para el texto consumado como libro.
Recientemente fue presentado el libro Afiches. Resistencia, cultura y solidaridad. 1973 – 1990, publicado por el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y la editorial Ocho Libros (3). La investigación estuvo a cargo de la curadora Soledad Aguirre, quien además de realizar una excelente recopilación de carteles, elaboró un relato claro y bien documentado que acompaña las imágenes a lo largo de toda la edición. La escritora y crítica Diamela Eltit participó también de esta obra aportando el prólogo que la inaugura, y en el momento del lanzamiento, procedió a leer dicho texto. Lo interesante de escuchar la voz de la autora o autor de un texto, es que se accede a detalles que la palabra impresa a veces no alcanza a manifestar; el tono y la gesticulación, por ejemplo, nos permiten saber cuáles son las frases del escrito que cargan con mayor pena, rabia o esperanza. Las tonalidades de quien habla y sus expresiones faciales profundizan y otorgan —nuevos— sentidos al texto. Si dicho relato se sitúa concretamente dentro de una obra específica, entonces ese tono y esas gesticulaciones son constitutivas de esa edición; son el libro.
La última frase del prólogo del libro referido fue leída a viva voz y con marcado énfasis por su autora:
Esa pregunta final no es solo una pregunta, es la pregunta. La conocemos. Pero ¿la comprendemos? ¿Qué ocurre si la analizamos?, ¿si la descomponemos?
¿Qué es “dónde”? ¿Qué es “están”? Hablamos del lenguaje.
Ludwig Wittgenstein (1889-1951), fue un matemático, lingüista y lógico austriaco, conocido por su filosofía del lenguaje. Entre sus obras destacan como las más importantes el Tractatus Logico-Philosophicus de 1921 y las Investigaciones filosóficas, publicada de forma póstuma en 1953. Sobre este último libro podemos apuntar como dato clave, que en 1999, el filósofo y dramaturgo Douglas P. Lackey publicó una investigación que involucró a casi quinientos profesores de filosofía de los Estados Unidos, para definir cuál es la obra filosófica más importante del siglo veinte. El libro póstumo de Wittgenstein quedó en el primer lugar superando incluso a Ser y tiempo de Martin Heidegger.(5)
Wittgenstein intentó en el Tractatus trazar los límites de la “expresión del pensamiento”, y planteó que dicho límite, “sólo podrá ser trazado en el lenguaje”.(6) Lo que buscaba en su escrito, se puede decir, era establecer los límites de nuestro lenguaje, para que a partir de eso, pudiésemos conocer los límites de nuestro mundo objetivo. Comprender lo que está adentro nos ayuda también a saber qué es lo que queda afuera; nos permite mirar con cierto grado de nitidez aquello que está más allá de ese mundo objetivo en el que habitamos. Si nuestro lenguaje fuera una amplia caja con piezas de lego, que sirvan para armar las figuras que se nos ocurra crear, lo que Wittgenstein intentó en este libro fue examinar escrupulosamente las diferentes piezas disponibles, para entender su funcionamiento y posibilidades, para saber cuáles son los límites, qué es lo que no podríamos armar.
«[…] un conjunto de detenidos desaparecidos nos invocan y nos convocan en una idéntica pregunta: ¿Dónde Están?»(4)
(1) Roger Chartier, “Materialidad del texto, textualidad del libro”, Orbis Tertius: revista de teoría y crítica literaria, 11(12) (2006): 1.
(2) Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural, Historia Social, 1992, I, http://www.jstor.org/stable/10.2307/ 40340281.
(3) Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Afiches. Resistencia, cultura y solidaridad. 1973-1990, ed. Soledad Aguirre (Santiago: Ocho Libros, 2021).
(4) Diamela Eltit en: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 9.
(5) Douglas P. Lackey, “What are the modern classics? The Baruch poll of great philosophy in the twentieth century”, Philosophical Forum, 30(4) (1999): 329–46, https://doi.org/10.1111/0031-806X.00022.
En Investigaciones filosóficas surgen los planteamientos que más vienen al caso. “Nombrar algo es similar a fijar un rótulo en una cosa”(7), dice el autor. Ese rótulo se enseña y se traspasa de generación en generación, en principio valiéndose de señales elementales, como apuntar algo y nombrarlo. “El niño emplea esas formas primitivas de lenguaje cuando aprende a hablar. El aprendizaje del lenguaje no es aquí una explicación, sino un adiestramiento”.(8) Todas estas acciones van conformando un rotulado universal, como en una tienda de retail o un supermercado, cada objeto del mundo porta una etiqueta que indica su nombre: semáforo, vereda, automóvil, bicicleta, etc. Lo interesante de estas etiquetas o rótulos es que una vez que las recordamos y comprendemos, las comenzamos a utilizar en un entramado amplio, complejo y diverso. Podemos incluso transgredir su significado original, jugar con las reglas dadas en el proceso de instrucción inicial. Estas ampliaciones y diversificaciones de los significados de las palabras forman parte de lo que el autor llama juegos del lenguaje. “Llamaré también ‘juego de lenguaje’ al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido”(9), dice Wittgenstein. El juego entonces es todo, porque el lenguaje se constituye de reglas y lo que hacemos es jugar con esas reglas. Veamos un ejemplo.
Si nos dirigiéramos a las zonas costeras de Chile, encontraríamos ciertos entornos, conformados por arena en el suelo, en donde revientan las olas del mar y las personas acuden a descansar y tomar sol. La etiqueta o rótulo en ese caso diría: playa. Por otro lado, si un joven habitante del país, que estuviera descansando, relajado, mirando la televisión y bebiendo una cerveza, le comentara a su amiga acerca de cómo se siente, podría decir: estoy playa. Ahí emerge el juego, se cambiaron las reglas y el sentido de lo dicho, y su amiga comprendería lo que él quiso decir, e incluso, quizá con mayor profundidad.
Los cambios en las reglas logran ser interpretados e incorporados. Los juegos del lenguaje pueden surgir en la interacción con la otredad, pero no es condicional. Hay juegos que se juegan solo, “piensa en los solitarios”(10), dice el autor, o en un niño saltando la cuerda o una niña lanzando una pelota al muro y esperando que regrese. La metáfora más clara que provee Wittgenstein en su libro, es jugar con una pelota entre dos personas toda la tarde en un parque, en donde el balón se lanza de un lado a otro, y las reglas van cambiando sin mediar acuerdo explícito. Esas alteraciones incluso así son comprendidas e incorporadas, y esto resulta divertido.
¿Dónde Están? ¿Cómo se interpreta e incorpora esta pregunta? Para interpretar nos valemos no solo de las palabras, también del contexto, la entonación y las expresiones no verbales, a saber: miradas, gestos faciales, movimientos del cuerpo y de las manos, todo aquello que para Wittgenstein cabe dentro de las formas de vida.(11) ¿Qué ocurre entonces cuando la pregunta está impresa? ¿Dónde queda el contexto, el tono y los gestos?
Tratando de comprender cómo interpretamos la pregunta, realicé tres pequeños experimentos. Dictando clases a distancia, al iniciar la sesión y sin haber tenido ningún tipo de interacción con las y los estudiantes que se conectaban, escribí en el chat: ¿Dónde están?, para luego consultarles si es posible que alguien explique a qué me refiero con la pregunta. La primera respuesta fue: “Se refiere a los compañeros que no han ingresado”. La segunda estudiante dijo: “Creo que se refiere a los detenidos desaparecidos, profesor”. La mayoría apoyó la segunda opción. Luego de esto me dirigí al buscador de internet y coloqué la pregunta en la categoría libros. Lo primero que me arrojó fue un libro infantil para aprender a señalar objetos y lo segundo, una publicación acerca de vida en otros planetas. Como tercera prueba escribí la pregunta en el buscador de videos de la internet, teniendo como resultado que la primera, segunda y tercera opción, correspondieron a canciones de música urbana. La diferencia entre los tres experimentos es que solo en el primer caso, se generó un marco común de formas de vida, lo que permitió que en la interacción el juego del lenguaje pudiese ser interpretado.
Es realmente doloroso y muy triste, que la pregunta se siga comprendiendo, porque ha transcurrido casi medio siglo desde los hechos que la suscitaron; eso quiere decir que este rasgo aún se mantiene en nuestra forma de vida, y es que, en realidad, ese rasgo es una herida profunda, una cicatriz que se abre y que no solo alteró la forma de vida previa, la cambió completamente, a tal punto, incluso, que hoy la viven personas jóvenes que no habían siquiera nacido cuando recibimos aquel golpe. Entendemos el juego porque compartimos el dolor y la marca sigue presente.
Este extracto corresponde al Bando Nº 32, un decreto de ley emanado de la Junta Militar de Gobierno el viernes 14 de septiembre de 1973. Es solo una de las tantas deleznables acciones que se emplearon para la represión y que terminaron modificando irrevocablemente nuestras formas de vida. Desde ese momento —dice Soledad Aguirre—, “los afiches son considerados instrumentos que atentan contra el nuevo orden”.(13) Se impone —profundiza luego—, “la censura de imágenes y textos, con el fin de ‘restaurar’ la institucionalidad quebrantada y moldear el imaginario nacional a través del control de la información y la primacía de símbolos patrios tradicionales”.(14)
Los familiares y amistades de quienes estaban siendo secuestrados y no aparecían comenzaron a elaborar “afiches realizados a partir de fotografías ampliadas de los rostros de las personas que estaban buscando”(15) y “con el paso de los años, incorporaron las consignas ‘¿Dónde están?’, para casos de desaparición o ‘Verdad y justicia’ para aquellos de ejecución y asesinato”,16 plantea Aguirre.
Cuando la pregunta ¿Dónde Están? se encuentra impresa en un afiche, logra preservar ciertas cualidades que podríamos entender como contexto, tono y gesticulación. Hay un juego y por tanto hay ciertas reglas que somos capaces de interpretar. El contexto podría estar dado por el afiche mismo (en tanto objeto) y también por los muros en los cuales se disponía. La gesticulación por las imágenes y su retórica, la cual emerge con fuerza desde las técnicas empleadas: fotocopias e imágenes de alto contraste. En el tono hay algo muy interesante, pues se trata, cuando la pregunta está impresa, de lo más sutil. El tono del lenguaje impreso está en la tipografía.
En 2005, el profesor austriaco Hartmut Stöckl, especialista en lingüística aplicada, publicó una acuciosa revisión histórica de diferentes autores que han utilizado la metáfora de “cuerpo” y “vestimenta” para los tipos de letra, concluyendo que el “cuerpo” corresponde a una condición material de cualquier texto y la “vestimenta” a las cualidades de voz y entonación de dicho relato.(17) Investigadoras especializadas en tipografía como Sue Walker, le otorgan además atributos de carácter teórico e histórico a la tipografía en el lenguaje,(18) y autores como Bringhurst, definen a la tipografía como un arte encargado de “dotar al lenguaje de una forma visual duradera y por tanto independiente”.(19)
Los tonos o atmósferas que generan los tipos de letra en las palabras que representan podrían coincidir en distintos —o nulos— grados de correspondencia con el énfasis y la impronta que busca darle quien emite el mensaje. El cuarto experimento sirvió para medir esto. Escribí “¿Dónde Están?”, utilizando la fuente Adobe Garamond y consulté a distintos grupos de personas si les parecía una opción adecuada. La respuesta fue clara, rotunda y contundente: a nadie le pareció idónea. Al parecer la clave está en revisar y tomar en consideración algunos antecedentes que están presentes en el libro, cuando se menciona que los afiches se componían principalmente con fuentes como Helvetica o con letras rotuladas o textos escritos a mano alzada.
¿Cuál es el tono que representa la rotulación y la mano alzada en la pregunta? Se trata tal vez, de la entonación de la calle y los marginados, del tono de la opresión, la clandestinidad y el dolor. La mano representa la autogestión, aquello hecho a pulso en una lucha común. Podríamos concluir entonces que el dolor se percibe hasta en los tipos de letra. La forma y apariencia de las letras de la pregunta son como deberían ser. El grosor permite que sean visualizadas a distancia, la proporción condensada preserva el impacto y se adecua a la verticalidad del afiche y la irregularidad de sus contornos proviene de sus técnicas de producción: mimeógrafo, hectógrafo, serigrafía y fotocopia.(20) Las tipografías son portadoras de un valor retórico, representan la resistencia, la autogestión y la calle, pasan a formar parte de un todo. Basta con revisar los afiches que enuncian la pregunta,para constatar quela mayor parte del tiempo las letras son grandes, gruesas, comprimidas y con formas irregulares, como un grito en la pared.
Cuando leemos el libro y miramos los afiches, efectivamente contemplamos la tragedia y sentimos el dolor, pero también vemos resistencia, cultura y solidaridad. Esta suerte de dicotomía estremece, porque al mismo tiempo que expresa empatía y esperanza, punza, daña, hiere, como el punctum de Barthes. Podríamos decir que ese mismo dolor visto como negatividad es lo que lo constituye como bello, puesto que, como plantea el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, “la negatividad es la fuerza vivificante de la vida. Constituye también la esencia de lo bello”.(21) Además de resistencia, cultura y solidaridad, en el libro y los afiches vemos empatía, apoyo mutuo, cooperación y colaboración. En los afiches que más se repiten en el libro, en esas fotocopias de tamaño carta aparece siempre una fotografía de un rostro y un nombre, pero la pregunta tiene una particularidad, pues aunque acompañe la foto de una única persona, la pregunta es siempre plural: ¿Dónde Están?
(11)Wittgenstein, 327.
(12)Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Afiches. Resistencia, cultura y solidaridad. 1973-1990, 14–15.
(13)Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 14.
(14)Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 14.
(15)Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 19.
(16)Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 19.
(17)Hartmut Stöckl, “Typography: Body and dress of a text – a signing mode between language and image”, Visual Communication, 4(2) (2005): 204–14,https://doi.org/10.1177/1470357205053403.
(18)Sue Walker, Typography & Language in Everyday Life (Routledge, 2014), 1,https://doi.org/10.4324/9781315839332.
(19)Robert Bringhurst, Los elementos del estilo tipográfico (México DF: FCE, 2008), 17.
(20)Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Afiches. Resistencia, cultura y solidaridad. 1973-1990, 30–32.
(21)Byung-Chul Han, La salvación de lo bello (Barcelona: Herder, 2015), cap. Estética del desastre, párr. 12, ePub.
Bibliografía
— Bringhurst, Robert. Los elementos del estilo tipográfico. México DF: FCE, 2008.
— Chartier, Roger. El mundo como representacion. Estudios sobre historia cultural. Historia Social, 1992. http://www.jstor.org/stable/10.2307/40340281.
— Chartier, Roger. “Materialidad del texto, textualidad del libro”. Orbis Tertius: revista de teoría y crítica literaria, 11(12) (2006): 1.
— Han, Byung-Chul. La salvación de lo bello. Barcelona: Herder, 2015.
— Lackey, Douglas P. “What are the modern classics? The Baruch poll of great philosophy in the twentieth century”. Philosophical Forum, 30(4) (1999): 329–46. https://doi.org/10.1111/0031-806X.00022.
— Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Afiches. Resistencia, cultura y solidaridad. 1973-1990. Editado por Soledad Aguirre. Santiago: Ocho Libros, 2021.
— Stöckl, Hartmut. “Typography: Body and dress of a text – a signing mode between language and image”. Visual Communication, 4(2) (2005): 204–14. https://doi.org/10.1177/1470357205053403.
— Walker, Sue. Typography & Language in Everyday Life. Routledge, 2014. https://doi.org/10.4324/9781315839332.
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Una de las condiciones que caracteriza al diseño como disciplina, especialmente desde mediados del siglo veinte, es su voluntad por interactuar directamente con los territorios y las comunidades locales, estableciendo relaciones colaborativas que permitan, entre otras cosas, recuperar el patrimonio material e inmaterial de los pueblos, poner en valor sus condiciones culturales específicas y articular redes de trabajo entre diferentes agentes sociales para fomentar el desarrollo y la innovación en distintos ámbitos sociales. En suma, el diseño hoy se erige como una actividad eminentemente colaborativa y cada vez más participativa, prestando especial atención en el aprendizaje mutuo, el fortalecimiento a través del empoderamiento, la resolución de problemas y la creación de sentidos comunes y comunitarios entre los actores involucrados (Aránguiz & Opazo, p. 52).
En este contexto, la carrera de Diseño de la Universidad Católica de Temuco se ubica en un territorio privilegiado, rico en posibilidades de desarrollo y caracterizado por una amplia diversidad cultural marcada por la presencia de la cultura originaria mapuche y las tradiciones de los colonos provenientes de Italia, Alemania, Francia, Suiza y España que arribaron al territorio entre 1883 y 1912 (Cepeda, 2008). Frente a este tejido cultural, el Departamento de Diseño ha mantenido a lo largo de su historia una fructífera y abierta relación, caracterizada por una preocupación ética ante las necesidades que el contexto expresa y que, en algunos casos, se transforman en desafíos disciplinarios propios de la unidad académica. Esta relación se ha traducido en una matriz de trabajo entre la enseñanza profesional del diseño, la institucionalidad regional y la cultura material e inmaterial de la zona. Se obtienen favorables resultados a lo largo del tiempo concretando un modelo pedagógico basado en la interacción entre estos tres sectores (Figura 1).
La implementación de esta metodología, que inicia el proceso “desde el territorio” y no “hacia el territorio”, permite establecer contactos significativos entre los actores territoriales involucrados en la ejecución de proyectos, lo que a su vez asegura dar una respuesta a las necesidades presentadas por medio de soluciones posibles de proyectar en el tiempo. Tal trabajo, sin embargo, requiere de una comunicación activa, clara y rigurosa entre los representantes de los distintos ámbitos en la formulación y sistematización del proceso de diseño y desarrollo proyectual para asegurar su éxito.
A continuación se ofrece un examen detallado de un modelo formativo pensado para articular las necesidades territoriales con el aprendizaje del diseño en el contexto específico de la Región de La Araucanía durante la pandemia de Covid-19. A través de un análisis de las diferentes etapas de formulación y materialización de propuestas buscaremos dejar en claro la manera en que las consideraciones territoriales deben manifestarse mediante un enfoque participativo y guiado en torno a las necesidades específicas de los comitentes o mandantes. Asimismo, buscaremos evidenciar los retos y las oportunidades que el escenario de pandemia significó tanto para estudiantes como docentes y productores, propiciando el ámbito online como un espacio para el desarrollo pedagógico con pertinencia territorial.
Proyecto
El primer semestre del año 2020, en pleno auge de la pandemia por Covid-19, el Departamento de Diseño de la UC Temuco establece un convenio de colaboración con la empresa Balloon Latam, quienes, interesados por aportar al desarrollo económico desde el emprendimiento en las comunas de Cunco y Melipeuco en la Región de La Araucanía, exponen la necesidad de apoyo a un grupo de tres pequeños productores en madera que buscan ampliar su oferta de productos con propuestas creativas de diseño, reconociendo su posibilidad y capacidad productiva, conocimiento acumulado y pertinencia territorial.
Dicha necesidad se asume académicamente para ser presentada en forma de encargo semestral al curso de Taller de Diseño III, perteneciente al tercer semestre formativo de la malla curricular de la carrera de Diseño. La dinámica colaborativa, como estrategia de trabajo en nuevos escenarios, resulta especialmente eficiente: el trabajo colaborativo brinda resultados positivos al ser utilizado en la educación virtual, permite mantener la interdependencia del equipo y aprender de una manera interactiva, dinamizando los procesos de enseñanza-aprendizaje (Santana-Mero, 2021). La articulación responde a la organización presentada en la Figura 1 e integra a los siguientes actores: a) estudiantes y docentes del curso taller; b) empresa Balloon Latam y UC Temuco; c) productores en madera insertos en el contexto territorial de las zonas de Cunco y Melipeuco, Región de La Araucanía.
A los estudiantes que asumen el trabajo se les otorga un contacto directo con la institucionalidad y representantes de la cultura territorial, con la finalidad de conocer desde una experiencia personal las solicitudes expresadas por las partes. Los beneficiarios tienen en común el trabajo en madera, pero presentan visiones, experiencias y producción diferenciada (Figura 2).
El beneficiario 1 destaca por su visión de respeto a la naturaleza, materializada en el uso de materia prima recolectada directa y personalmente en bosques y espacios cercanos. El beneficiario 2, por su parte, cuenta con estudios profesionales en arquitectura y ejerce gran parte de su desarrollo y fabricación de muebles con madera rescatada de la demolición local. Por último, el beneficiario 3, quien también produce con madera recolectada, se caracteriza por vincular su labor creativa en torno a un emprendimiento personal asociado a un ave particular del sector.
Metodología
Por el número de beneficiarios, el curso se organizó en torno a tres enfoques productivos. Cada estudiante reunió información pertinente de cada productor y su relación con el contexto. El grupo que trabaja el mismo enfoque productivo puede colaborarse con la búsqueda de información, sin embargo su análisis y propuesta conceptual es individual. La decisión de trabajo individual se consideró a partir de los objetivos del curso y la posibilidad de multiplicar las opciones para los beneficiarios.
En términos metodológicos, en el curso Taller de Diseño “el profesor aplica una serie de estrategias docentes que hace factible tanto el desarrollo del pensamiento como la actitud creadora en los alumnos” (Tolosa, 1999); trabaja con una metodología constructivista, enfocada principalmente en el y la estudiante, en el logro del manejo de la información y su capacidad de interconectarla para que, desde la reflexión, descifre una necesidad particular en torno a una situación identitaria. Esta última se utilizará como concepto posibilitador de un problema de diseño contextualizado y fundamentado.
Como parte de las estrategias aplicadas por el docente, es importante recordar la manera de trabajar colaborativamente, o como bien lo plantea Masferrer (2019), co-crear en equipo. Desde este punto de vista las“barreras se han levantado, y los equipos ya no son rígidos y compartimentados, sino líquidos y cambiantes. Las responsabilidades se comparten y las ideas fluyen de unos a otros. Los procesos son abiertos, incluso se emplean espacios sin paredes, donde cualquiera puede asomar la cabeza y escuchar lo que allí se está cociendo”(Masferrer, 2019). Esto supone también un cambio de paradigma aún visible en el diseño, que dice relación con “rechazar el marco de análisis individualista de la psicología anterior (conductismo y cognitivismo), enfatizando y priorizando la realidad social como origen de las cogniciones individuales” (Rodríguez Illera, 2001).
El aprendizaje colaborativo, en una primera lectura, tiene entonces una doble dimensión:
El distanciamiento y, por consiguiente, el trabajo online, expone un desafío comunicacional para la cocreación. La metodología estaba clara y cada una de las partes involucradas tenían responsabilidades específicas. Para ello se establece un medio de conexión, lo más abierto posible. Siguiendo a Masferrer: “Para que un proceso de co-creación discurra de la forma más fluida posible hacen falta herramientas que lo permitan. Herramientas accesibles, es decir, inclusivas, fáciles de usar por todos”(2019).Se incorpora laplataforma PADLET,posibilitando una comunicación fluida y horizontal para retroalimentar o retroalimentarse con el avance de los otros participantes del grupo dentro o fuera del horario de clases. Una prestación importante que ofrece la herramienta es su posibilidad de almacenamiento, teniendo siempre disponible para las sesiones de trabajo con los involucrados en el proyecto, los avances cargados por cada estudiante. Marisabel Pérez, en la publicación de su artículo “El trabajo colaborativo en el aula universitaria”, expresa muy claramente los beneficios de este tipo de herramientas al señalar que:
“[se] impone la necesidad de reconocer el carácter social del aprender, donde ya el esquema que establecía al profesor como el que enseña y al estudiante como el que aprende de forma exclusiva, no tiene cabida. En su lugar se presenta el aprendizaje como un proceso social que se construye en la interacción no sólo con el profesor, sino también con los compañeros, con el contexto y con el significado que se le asigna a lo que se aprende” (Pérez, 2017).
Investigación proyectual
3.1. Acercamiento al problema general de diseño desde una perspectiva global
Se inició con un trabajo reflexivo desde la teoría que expone a países periféricos y centrales interdependientes con roles productivos diferenciados (Bonsiepe, 1985), con el objetivo de aproximarse a la realidad presentada desde la dinámica general que articula la dimensión socioeconómica mundial. Esta teoría interpela el rol del diseño y de los diseñadores en cuanto a su participación en el escenario productivo. La revisión permite incorporar en el pensar de los proyectistas (estudiantes) el valor de la identidad regional en un escenario económico globalizado y el valor de sus conocimientos y creencias para la generación de propuestas de diseño desde lo local (para un escenario global).
3.2. Levantamiento de información para la construcción del problema
Recopilación de antecedentes cuantitativos y cualitativos de la región como parte de un territorio continental y tejido socioeconómico mundial. Se analizan escenarios económicos y productivos internacionales, donde la identidad territorial articula la mirada para la innovación en productos de madera.
3.2.1 Análisis del contexto regional. Participación del sector en el territorio
Se trabaja para conocer el nivel de participación económica de los productos de madera respecto a otras manufacturas o industria, comprendiendo parte de la realidad en que se encuentra.
Se identifican dimensiones relativas al ejercicio de creación, construcción y oferta de productos fabricados en madera, infiriendo su relación con la demanda, postulando una orientación teórica sobre la situación actual del sector en la región, pudiendo incluir desde la manufactura artesanal a productos industrializados de madera.
Paralelamente, el ejercicio posibilita visualizar una realidad no cuantificada, relacionada con el origen del producto madera utilizado por el sector micro o artesanal. Por una parte, la recolección en bosques de piezas de madera potencialmente trabajables y, como segunda instancia, el rescate de piezas de madera en edificaciones en demolición, al ser común que los propietarios, opten por la demolición antes que la reparación de los inmuebles.
3.2.2. Individualización del comitente
Uno de los aspectos fundamentales en un encargo de diseño está asociado a las expectativas del mandante (o comitente), las que en un escenario académico y disciplinar son recepcionados analíticamente, con el fin de identificar el origen de su planteamiento y/o necesidad. Este ejercicio es fundamental, ya que prepara al estudiante de diseño a discernir entre un problema real abordable por la disciplina y el de una lista de requerimientos arbitrarios, por lo general deficientemente enfocados. En este punto comienza su responsabilidad como especialista.
Para un levantamiento concreto de esta información, se establece una sesión online con un representante de la entidad solicitante del apoyo, en este caso el coordinador regional de Balloon Latam. En la actividad se exponen los objetivos de la organización y lo esperable por ellos con este proyecto. Esta instancia de reunión profesional permite al estudiante visualizar su ubicación en la trama del proyecto. La finalidad académica es que el estudiante se visualice como pieza conectora activa y responsable desde su condición y capacidad de otorgar una respuesta propositiva a través de su trabajo.
3.2.3. Localización
El reconocimiento del lugar, imposibilitado de realizarse presencialmente por la situación sanitaria mundial, se reemplaza con información de tres vertientes principales: a) fuentes secundarias, para conocer cuestiones como el clima, estaciones climáticas y paisaje, cantidad de habitantes, acceso al material, aspectos culturales y económicos, entre otros; b) entrevistas online con productores, para comprender aspectos de arraigo físico y cultural, abastecimiento, identificación y comunidad, entre otros; c) entrevistas online con Balloon Latam como entidad mandante.
3.2.4. Identificación de productores
Similar al punto anterior, se realizan reuniones online con productores utilizando una metodología de entrevista personal semiestructurada, basada en la información general recopilada. La instancia se focaliza en indagar en cuestiones particulares del problema, tratando aspectos específicos de los beneficiarios como sus necesidades y expectativas personales, técnica y tecnología, material y recursos, producción existente y producción histórica. Con esta indagación se logra especificar el problema. Luego se avanza a la adición de las miradas personales de cada estudiante para construir una conceptualización que posibilite una propuesta particular e identitaria.
3.3. Desarrollo de concepto identitario
3.3.1. Sesiones de trabajo académico
Se organizan dos sesiones de trabajo semanales, para dar cuenta de las propuestas conceptuales a partir de la información recopilada y visiones personales. En caso de ser necesario, se realizan sesiones extraordinarias, con la finalidad de alcanzar plazos y objetivos propuestos a la institución y a los productores.
En estas sesiones expositivas se presentan individualmente los avances. En caso de problemas de conectividad, propios de la zona sur en época de invierno, está disponible el material en PADLET. Al mismo tiempo, todas las sesiones son grabadas y alojadas en plataforma educativa interna de la universidad.
3.3.2. Reuniones participativas de trabajo
Durante el semestre se organizan cuatro sesiones de trabajo online con cada productor. Por este medio se le exponen los avances alcanzados, con la fundamentación respectiva y prescindiendo de conceptos disciplinarios para un diálogo más claro y efectivo.
Las actividades permitieron establecer una retroalimentación permanente en el tiempo y ampliada con el grupo de trabajo. En consecuencia, esta estrategia los conmina a “aprender a colaborar”. Las opiniones surgidas desde la conversación de cada uno se traducen en retroalimentación general para el grupo. Destaca en esta etapa, como parte del proceso de aprendizaje, el manejo selectivo del vocabulario por parte del estudiante para entregar y recibir información de diferentes estamentos (jefaturas, administrativos, docente, pares, pequeños productores).
Este trabajo resulta particularmente formativo, ya que prepara al estudiante como ente especialista, donde sus capacidades para la comunicación efectiva, con un diálogo crítico, respetuoso e inclusivo (Gutiérrez Ríos, 2018), se hacen relevantes al momento de enfrentar un proyecto de diseño desde sus diferentes ámbitos o indagar sobre cuestiones específicas de la realidad observada, en este caso con los beneficiarios directos, colocando al lenguaje como herramienta para el aprendizaje y como vehículo para alcanzar la expresión integral en todas las modalidades de la educación (Calderón, 2010).
Desarrollo de propuestas
Durante el desarrollo de las propuestas, se hace muy necesario, en un modelo participativo, recibir impresiones de los participantes del proyecto, aquellos tres estamentos que fundan la instancia colaborativa. Es así como se organizan encuentros online que dinamicen este diálogo, participando al menos dos de los tres estamentos.
El desarrollo de propuestas tiene un comportamiento cambiante: transita de lo conceptual a lo material, sin perder de vista que lo material debe cumplir la función que lo transforme en respuesta al problema detectado. Para el logro cualitativo de este “salto”, el primer paso está dado por la construcción abstracta, entendida como forma sin funcionalidad práctica, pero con carga comunicativa suficiente para expresar el concepto. El trabajo del autor es cargar el contenido del mensaje propuesto en fase anterior (concepto), en una expresión física, construida empleando cualquiera de las tipologías constructivas básicas (línea, plano y volumen).
Al completar dicha etapa se logra un avance consciente y fundamentable, para proceder a cargar la forma de una funcionalidad práctica. Así, y como queda expresado en la Figura 4, se avanza hacia una solución material, posible de ser construida siguiendo los requerimientos técnico-productivos de los beneficiarios, quienes serán los encargados de producirlos.
En total, se trabaja sobre diez propuestas, cada una de ellas basada en un aspecto identitario del lugar elegido por cada estudiante según su análisis personal. Así, también, se reconoce al productor y su capacidad técnico-productiva como el vinculante entre “realidad” y “expectativa”, dimensiones que emergen como articuladoras para considerar aspectos concretos de las propuestas, como por ejemplo la importancia del agua en su asentamiento territorial, su relación esencial con el bosque y la naturaleza en general, la existencia de interrupción de servicios básicos o consideraciones paisajísticas o identitarias, entre otros.
Resultados
El trabajo analítico permite obtener propuestas objetuales dotadas de una alta carga territorial y con un importante nivel creativo, que debería considerar las posibilidades de los productores. Así también atienden a ciertos requerimientos específicos que surgen desde la dinámica particular entre el productor, ubicado en una zona precordillerana, y el visitante, proveniente de diferentes partes del país y el mundo, como por ejemplo, provocar una transacción rápida y expedita, atender a condiciones de transportabilidad de los productos (ya que por lo general se accede a ellos en automóvil con varios visitantes y poco espacio para más carga), conseguir costos productivos bajos y con amplio margen de ganancia, tiempos de producción cortos y productos insertables principalmente en espacios habitacionales.
La situación sanitaria también impidió disponer de los talleres de producción de la carrera de Diseño, por lo que fue imposible acceder al prototipaje de los productos, que representa la etapa final del trabajo de taller. Se subsanó esta necesidad orientando el trabajo final hacia la visualización tridimensional en maquetería y planimetría para comunicar aspectos de producción.
Presentación de resultados
Los resultados de las diez propuestas de diseño fueron socializados a través de sesiones online con los respectivos productores, dejando espacio para que cada grupo de estudiantes pudiera exponer sus trabajos y escuchar las impresiones y retroalimentación de los comitentes. Resulta muy importante en este momento reconocer los límites del medio de comunicación y las posibilidades de comprensión teniendo una pantalla de por medio. Por este hecho, cada propuesta se apoya en los siguientes elementos extras para su asimilación: ficha descriptiva, láminas gráficas (con fundamentos conceptuales, planimetría, visualización de la propuesta en escenarios reales e imágenes de vistas en volumen), maqueta volumétrica y video explicativo del proceso y propuesta. Así se logra la transferencia técnica en cada caso, y con la finalidad de que el productor pueda hacer uso libre de los recursos generados.
Tras dicho contacto, se les hace envío postal del material físico desarrollado y presentado a distancia. De esta manera, una vez finalizado el proceso se le entrega un informe a Balloon Latam, que como mandante, se informa del desarrollo y los resultados.
Participación en concurso de diseño
El trabajo logró proponer bienes a los beneficiarios posibles de apropiación y muy coherentes en su fundamento, por lo que se obtiene un material propicio para efectos de difusión.
Concretamente, surge la posibilidad de que, con algunos ajustes de formato, los proyectos puedan ser presentados al concurso Madera21 versión 2020, actividad organizada anualmente por la Corporación de la Madera, CORMA, evento de carácter latinoamericano y convocado para diseñadores, arquitectos y carreras afines.
Para obtener estos resultados fue relevante el trabajo en equipo, desde la bajada de la información para que la inscripción y envío del material cumpliera el estándar solicitado. Una importancia relevante tuvo el acceso a internet, espacio idóneo para la comunicación a distancia y traspaso de material, lo que, apoyado por plataformas ya descritas, permitieron una conexión permanente con el equipo.
7.1. Presentación al certamen latinoamericano Corma 2020
La convocatoria estuvo orientada a desafiar a la madera desde el diseño, disciplina llamada a liderar procesos de transformación con foco en los usuarios, en el contexto de la aceleración tecnológica y los desafíos de desarrollo sostenible. Los logros de esta experiencia permitieron evaluar los proyectos por externos, y ser reconocidos por pares nacionales e internacionales. El trabajo realizado se recompensa con la obtención del segundo lugar con el proyecto de la estudiante Maoni Naves, titulado: “Recuperación de madera nativa en productos lúdicos infantiles”. Con el premio monetario recibido, la estudiante trabaja para lograr producir y comercializar su propuesta.
Conclusiones
El trabajo académico de este semestre fue un desafío para las casas de estudio. La pandemia hizo retroceder nuestras rutinas y replantear un trabajo aislado desde los hogares. En un artículo que dio la vuelta al mundo, Marc Prensky (2021) presentaba la “brecha digital” como el enfrentamiento en las aulas de dos generaciones: aquella que ha crecido con la omnipresencia de los dispositivos digitales, y que ya no puede entender el mundo sin ellos, y aquella que se crió con los libros y los profesores tradicionales, a la que le resulta cada vez más difícil llegar a su público más joven (Aprenderapensar, 2009).
Las generaciones de estudiantes con las que estamos trabajando han nacido en medio de un desarrollo tecnológico abrumador. Años atrás se planteaba que este nuevo contexto moldearía las percepciones de esta generación e influenciaría en sus actitudes, hábitos y habilidades cognitivas (Moreno, 2018). Ese tiempo ya llegó.
Con este ejercicio se puede plantear que las metodologías exclusivas de aula pueden ser reconsideradas. Si el paradigma comunicativo muta constantemente, puede ser necesario revisar aquellas actividades en que la presencialidad se entendía como indispensable. La inmediatez que entrega internet es innegable y por tanto reconocible y utilizable a favor de los procesos. Entre nativos digitales e inmigrantes digitales existe un desafío de equilibrio comunicacional, lo que supone una optimización de recursos y procesos nunca antes vistos.
Sin embargo, hay que ser cauto, ya que la búsqueda de este equilibrio comunicacional puede desencadenar en otro desequilibrio: no todo puede ser a distancia. En el presente proyecto no fue posible la realización de una actividad de aprendizaje clave en la disciplina: aprender desde la experimentación con el material. Cortar, unir, armar no fue posible en esta oportunidad.
Es posible que quede pendiente un nuevo ejercicio académico para establecer, desde la comparación, el impacto de la falta o de la inclusión de nuevas herramientas para el aprendizaje. Un semestre en que junto a lo virtual pueda llevarse a cabo un trabajo en presencia de otro, cocreativo desde el quehacer práctico de la profesión.
Bibliografía
— Aprenderapensar. (2009, mayo 5). Aprender a pensar. www.grupo-sm.com: https://aprenderapensar.net/2009/05/18/nativos-digitales-vs-inmigrantes-digitales/
— Aránguiz G. & Opazo D. (2018). Co-diseñar el problema de proyecto. Participación en diseño a escala local y uso de la linkografía como medio para estudiar las interacciones de diseño. Revista 180(42), 49-59.
— Bonsiepe, G. (1985). El diseño de la periferia, debates y experiencias. México D.F.: Gustavo Gili.
— Calderón, L. A. (2010). Lenguaje: Algo más que un mecanismo para la comunicación. Revista electrónica Educare, XV(1), 161-170. [Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica] https://www.redalyc.org/pdf/1941/194118804013.pdf
— Cepeda, J. M. (2008). Los colonos y la escuela en la Araucanía: los inmigrantes europeos y el surgimiento de la educación privada laica y protestante en la región de la Araucanía (1887-1915). Universum, 23(1), 268-286 [UTalca, online, ISSN 0718-2376].
— Gutiérrez Ríos, M. Y. & Bejarano, O. L. (Comps.). (2018). Educar para el diálogo crítico y la inclusión: estrategias pedagógicas para transformar la práctica docente. Bogotá: Facultad de Ciencias de la Educación, Universidad de La Salle.
— Masferrer, A. (2019). Diseño de procesos creativos. Metodología para idear y co-crear en equipo. Barcelona: Gustavo Gili.
— Moreno, M. (2018). Cómo son las seis generaciones de la era digital. www.trecebits.com: https://www.trecebits.com/2018/02/07/las-6-generaciones-la-digital/
— Pérez, M. M. (2007). El trabajo colaborativo en el aula universitaria. Laurus, 13(23), 263-278.
— Rodríguez Illera, J. L. (2001). Aprendizaje colaborativo en entornos virtuales. Anuario de Psicologia, 32(2),63-75 [Facultat de Psicologia Universitat de Barcelona].
— Santana-Mero, R. M., San Andrés-Laz, E.M., Pazmiño-Campuzano, M. F. (2021). El trabajo colaborativo: una estrategia en la práctica del docente virtual. Dominio de las Ciencias, 7(1), 909-926. [Ecuador].
— Tolosa, C. M. (1999). Didáctica Proyectual. Santiago: Ediciones Universidad Tecnológica Metropolitana.
* Este artículo se expone con exclusividad de texto
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El viernes 7 de octubre de 2016 una especie de comunidad secreta que circulaba en la periferia de los espacios del arte se tomó el hall central del Museo de Arte Contemporáneo del Parque Forestal concentrando todas las miradas sobre su trabajo. Ese día, objetos indefinidos que transitaban entre el arte y el diseño, entre autoediciones y obras únicas, encontraron un espacio, el que por fuerza colectiva adoptó una definición que lo acompañaría en el resto del camino: arte impreso.
El momento del que hablamos fue la inauguración de Impresionante, que bajo el lema del arte impreso instalaba la primera feria internacional dedicada completamente a aquel acto en que publicar se transforma en un vehículo de expresión creativa, utilizando los recursos del diseño y la técnica de la impresión para producir una obra visual única y elocuente. La convocatoria había sido abierta a libros objeto, fanzines, pasquines, grabados, copias seriadas, catálogos de arte y cualquier publicación errante que no respondía a criterios del mercado editorial formal, y resultó que no fueron pocos los autores locales que estaban trabajando en ese enfoque, y que no eran pocas las experiencias que se acumulaban para que, en ese preciso momento y lugar, se cristalizara una escena robusta de publicadores y artistas editoriales que por primera vez exponían su trabajo con el respaldo y la institucionalidad que merecían. Esta suma de experiencias fueron las fundamentales para que todo funcionara.
Dos años antes de este inicio, Pablo Castro, diseñador y creador visual, había sido parte del proyecto especial de Hueso Records, que el artista chileno Iván Navarro instaló en la mítica New York Art Book Fair que Printed Matters realiza anualmente en el MoMa PS1 en Brooklyn (NYC). Por otra parte, en los inicios del 2016 Gerhardt Rubio, director de la editorial de arte Vortex, participaba en la naciente feria de publicaciones “Paraguay” que se realizaba en Buenos Aires, Argentina. Estos dos hitos son probablemente los que gatillan la idea, la semilla de lo que sería posteriormente Impresionante. El estímulo de estas participaciones los lleva a planear una feria de publicaciones y arte impreso, a establecer contacto con el Museo de Arte Contemporáneo y a sumar a Rodrigo Dueñas, iniciando un recorrido que crecería en el camino.
La planificación de ese primer encuentro incluía utilizar el Hall Central del MAC, para alojar la feria, que no cobraría a las editoriales por participar, además de una programación de lanzamientos de publicaciones y el uso del auditorio, en el segundo piso, para charlas formales de quienes pudieran hablar con propiedad del arte editorial; sumando también la organización de una fiesta para todas y todos los expositores.
La idea de que había una energía contenida que comenzó a fluir con Impresionante se vuelve patente al analizar cómo los recursos que eran necesarios para hacer la feria fueron apareciendo. Desde el aporte directo del Área Diseño, del entonces Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), o del Fondo Cultural Focus, de la Embajada de Suiza para pagar los pasajes de los invitados internacionales, hasta el uso gratuito del MAC. Todo fluyó de manera perfecta para hacer posible un evento de grandes proporciones a un costo demasiado bajo para la época, lo que demostraba que hacer las cosas dependía más del entusiasmo que de los recursos. Esas ganas son, quizá, las que han mantenido vigente el proyecto y que le ha permitido crecer e instaurar que la circulación de ideas y los afectos pesan más que el dinero.
Si en las ferias de arte contemporáneo se disponen espacios reservados y privados que cada galería ocupa de manera exclusiva, en las ferias de arte impreso y publicaciones se acomoda todo de manera colectiva, con mesas simples y espacios abiertos que se proyectan de una editorial a otra, que parecen no tener límites y que sirven de punto de encuentro para el público con los mismos autores y editores, que son felices de contar sus historias detrás de cada publicación. En las ferias de libros de arte no hay glamour, los autores no visten trajes ni toman espumante. Aquí los autores son artífices, gente de oficio con voz firme, que come su almuerzo detrás de la mesa para seguir vendiendo sus propias creaciones y que sonríe ampliamente cuando alguien gusta de su trabajo. Esas diferencias son las que permiten las colaboraciones entre los expositores que desarrollan proyectos colectivos, que comparten técnicas, habilidades y saberes como una cofradía. En las ferias de arte impreso la energía es colectiva, y se multiplica.
En cinco ediciones principales en Santiago, más otras tantas en Concepción y Valparaíso, Impresionante fue capaz de cosechar lo que ya estaba sembrado, de ver, organizar y darle cuerpo a una escena que ya venía preparando. La feria sirvió de abono para un terreno fértil que no ha parado de dar frutos. Logró respaldar un ecosistema vivo que se mueve y nutre desde distintas vertientes, y que confluye en un gran delta que hoy identificamos como arte impreso.
Javier Maderuelo en su libro Arte Impreso, se aventura a trazar el origen de estas expresiones desde distintos movimientos y vanguardias de arte, principalmente, desde la aparición del arte conceptual post Segunda Guerra Mundial, cuando “los artistas entendieron que su trabajo no consiste en fabricar objetos, sino en provocar procesos o generar ideas (conceptos), por lo que pueden llegar a prescindir de la obra como construcción material”, lo que llevó a que finalizando los años sesenta “la obra conceptual, transformada en documento, se convierte en la enunciación de grupos de ideas o en instrucciones de montaje que se manifiestan por medio de palabras, esquemas, gráficos y fotografías, encontrando en el formato libro y en las técnicas de impresión su lugar más adecuado”. Es entonces que los procesos de producción de “libros de artistas” o “libros obra” comienzan a tomar forma, entendiendo estos como aquellos en que el autor-artista asume las labores de editor, encargándose personalmente de imprimir las páginas, encuadernar y diagramar los volúmenes, eligiendo papeles, tamaños, tintas y métodos de impresión, lo que deja de manifiesto los procesos de fabricación. “Cuando el autor intenta plasmar el proceso de la obra de arte, necesita ser el editor de la misma, entonces, el libro deja de ser un mero soporte de textos e imágenes para convertirse en una obra en la que se articulan forma y contenido”, sentencia Maderuelo.
Estos conceptos fácilmente podían definir a la emergente escena de arte impreso en 2016; sin embargo, muchos trabajaban desde el entusiasmo, sin cuestionarse la labor que realizaban; otros tantos estaban en camino de descubrir, o ya entendían que el arte editorial o impreso era una forma válida y definida de expresión creativa.
Uno de los objetivos principales que establecía Impresionante en ese momento era la “validación de la escena”; esto significaba darle valor y visibilidad a este circuito de impresores, artistas y publicadores que ya existían en Chile. En esta puesta en valor jugó un rol fundamental el Museo de Arte Contemporáneo y su respaldo institucional, representado en ese momento por Loa Bascuñán, quienes entregaron la confianza, el entorno y el contexto necesario para cumplir este objetivo. No era lo mismo organizar una feria en un galpón en cualquier lugar de Santiago, que hacerlo en el que había sido el eje histórico del arte contemporáneo en Chile, un edificio cargado de simbolismos, con una ubicación y arquitectura privilegiada, que veía en esta feria la posibilidad de conectarse con un nuevo público y con una actividad viva que desbordaba los márgenes museales.
La primera vez que se realizó la feria en el MAC de Parque Forestal la impronta fue relativamente formal, con exposición de obras y conferencias que acompañaron el intercambio de publicaciones; sin embargo, ya en la tercera edición en 2018 este formato se desbordó. Ese año no fueron solamente charlas y obras, Impresionante dio un paso mayúsculo incorporando al programa talleres, música en vivo, performances y actividades que sucedían de manera paralela, emergiendo desde todos los rincones del museo. En un solo momento podías encontrar un taller de fanzines guiado por Natalia Martzner, la performance “Oficina Vecinal” de Diego Santa María, o un coloquio sobre estrategias de publicación feminista a cargo de Microeditorial Amistad, mientras desde el segundo piso caía un rollo de veinte metros de papel, para que el público dibujara lo que sería “el fanzine más grande del mundo”. Ese desborde alcanzó el año 2018 un correlato de invitados internacionales y colaboraciones de alto nivel que ya se había iniciado el año anterior con la exhibición de la obra Geometría del olvido de Alfredo Jaar, quien coincidiendo su presencia en Chile visitó la feria, de manera silenciosa y afectiva, tomándose todo el tiempo para conocer cada proyecto y conversar con cada autor, entregando un respaldo que con el tiempo sería valorado por toda la escena del arte impreso local y que serviría de señal para entender que las cosas iban por buen camino.
Todo este desborde, que se ha configurado a partir del flujo de los creadores con sus audiencias, se puede catalogar desde ciertos criterios, los que orgánicamente han poblado el ecosistema del arte impreso y que hoy podemos reseñar de la siguiente manera:
La tradición formal
Existe toda una línea de obras que vienen desde el arte más formal, desde la tradición. Trabajos que experimentan conscientemente con el arte impreso y la publicación y que son producto de reflexiones propias de las lógicas del arte. El despliegue de estos trabajos, en algunas ocasiones, viene acompañado del respaldo de nombres o galerías institucionalizadas, proyectos que son pensados como extensiones o complementos de exposiciones, como por ejemplo catálogos que se cuestionan su ser y que el artista decide intervenir para dejar un producto impreso más permanente que solo la exposición temporal. En este eje, el arte impreso tiene un rol complementario a la obra misma. Aquí conviven catálogos de exposiciones, monografías de artistas, publicaciones de teoría del arte y experimentos editoriales. Un representante latinoamericano que encarna a cabalidad esta vertiente es la editorial argentina KBB, dirigida por el artista Sigismond de Vajay, que ha realizado un sólido catálogo con libros monográficos, cuidadosamente producidos, trabajando a la par con editoriales europeas y publicando trabajos únicos para artistas como Ai Weiwei o Guillermo Kuitca. En una frecuencia más fina el peruano Andrés Marroquín a través de su editorial Meier Ramírez ha alcanzado un alto reconocimiento internacional publicando libros de artistas en su concepción más experimental, movilizando recursos para realizar obras de bajo tiraje y alta calidad, ediciones seriadas para artistas como José Luis Martinat o Adolfo Bimer.
El hábitat lógico de este tipo de publicaciones y editoriales ha estado en las ferias de arte contemporáneo, en donde el espacio del arte impreso no ha logrado instalarse con propiedad, quedando siempre marginado, cumpliendo un rol más parecido al gift shop de la feria en cuestión, que a ser parte integrante de la muestra. Esta disputa pone en evidencia la baja valoración del arte impreso como obra autónoma, quizá por su menor valor comercial en un contexto enfocado en el mercado de obras de arte, que busca más que nada generar dinero.
Los oficios
En este eje las publicaciones se producen y conceptualizan desde la producción gráfica, por artífices que manejan técnicas específicas que son parte de los procesos editoriales. Estas obras son creadas a partir de los saberes y el arte de tipógrafos, impresores o encuadernadores y continúan la tradición de la producción editorial, resultando siempre atractivos para la audiencia. Algunos de estos oficios han sido rescatados, como es el caso de la impresión con tipos móviles que luego de casi desaparecer por años hoy goza de una renovada vigencia. Este es el caso de proyectos como Obrera Gráfica de María José Prenafeta y Tipo Móvil de Andrea Torres, quienes han implementado sus talleres de letterpress realizando una producción de altísima calidad, sencilla y sensible, basada principalmente en la reproducción de la palabra tal como los tipógrafos originales lo hicieran. Mención aparte merece Letra Chueca de las chilenas, radicadas en Estados Unidos, Camila Araya y Daniela del Mar, quienes al alero del mítico Amos Kennedy implementaron un taller de producción tipográfica basado en el uso del spanglish como lenguaje gráfico y literario, inyectando un carácter latino dentro de la escena norteamericana, lo que les ha valido el reconocimiento en el país del norte y en Chile. A estos se suman, entre otros, talleres como Larva Press, o Cerro en Valparaíso, o el taller de tipos móviles Güiña, este último producto del taller autogestionado por estudiantes dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.
No solo la producción con tipos móviles ha demostrado la importancia del oficio en el arte impreso local; talleres como Abasto, de Francisco Espinosa y Constanza Salazar, han logrado destacar a través de la impresión en serigrafía de su propia obra y la colaboración con otros artistas. Un trabajo cuidado, original y único, articulado como un referente para muchas realizaciones impresas que ven en la serigrafía un medio de reproducción de obras como un arte que no parece tener límites. Otro caso de un proyecto que arranca desde el oficio y que trabaja colaborativamente es La Mano Ediciones, el taller dirigido por la artista Daniela Poch, quien ha enfocado su trabajo en la producción e impresión en risografía. Esta técnica digital de reproducción a baja escala, mediante una matriz de papel y que permite la sobreimpresión de colores es llevada a una categoría de arte por Daniela, quien además de realizar su trabajo autoral con el sello Zuny Zines, imprime para muchos de las y los publicadores locales, siendo su taller uno de los referentes más importantes de producciones en esta técnica. La Mano confecciona desde productos sencillos como cuadernos o agendas hasta complejas impresiones, en tres o más colores, que en tirajes limitados son tan valiosas como los trabajos de impresores de tipos móviles o serigrafía.
El margen
La historia del fanzine desde sus orígenes ha respondido a una necesidad de comunicar temáticas únicas para públicos específicos, que los medios hegemónicos no son capaces de integrar. En Chile este tipo de expresiones ha estado presente por muchos años viviendo en el margen. Producciones editoriales hechas en fotocopias en que los creadores prescinden de una técnica prodigiosa privilegiando un mensaje determinado, con códigos propios para un público cautivo y cercano. Este tipo de expresiones es un campo fértil para la experimentación, donde la escasez de recursos potencia las ideas, las que crecen alcanzando, muchas veces a la categoría de publicaciones de arte. En la producción de fanzines la idea del arte impreso se ejecuta de manera completa, ya que los autores/editores realizan toda la producción gráfica con los recursos que encuentran a mano, ocupándose de cada detalle del proceso editorial. Así es el caso de Estrellita Mía, editada por el artista Leonardo Casas, emblemática producción que construye de manera periódica una publicación temática con colaboraciones internacionales y que ha logrado brillar no solo a nivel local. No se puede dejar de mencionar revista Travesti, un fanzine editado por Niki Raveau, que contaba con la colaboración de Paz Errázuriz, y que, más allá de un afán artístico, es un proceso de empoderamiento político de una comunidad de transformistas del sector de La Vega, en Recoleta.
Independiente de estas tres tipologías principales, existen algunos casos específicos que cruzan estas líneas y que su trabajo vale la pena destacar: Fernanda Aránguiz, artista y publicadora que ha trabajado la experimentación editorial de manera consciente y sostenida, generando un cuerpo de obra que ha aportado a la comprensión del arte impreso dentro de la disciplina; Naranja Ediciones, la casa editorial dirigida por Sebastián Arancibia y Sebastián Barrante, quienes han logrado estructurar un proyecto sobre el arte impreso sostenido en el tiempo, con publicaciones complejas que exploran desde lo estético contenidos imposibles de instalar en editoriales tradicionales. Hay también nombres que en esta historia no pueden faltar como Buen Lugar, de los hermanos Alejandro y Cristóbal Olivares, quienes desde el fotolibro y el fotozine instalaron su propia y particular mirada; Pablo del Cielo, ilustrador único con un discurso radical que ha logrado enamorar circuitos mucho más allá de nuestras fronteras; Alejandra Valenzuela, que llevó su obra gráfica a la producción editorial, visibilizando un camino que muchos seguirían.
El 18 de octubre de 2019 en Santiago de Chile se produjo un estallido social que significó una revuelta popular que buscó empujar cambios en la sociedad. Ese día se realizaba en el MAC del Parque Forestal, la primera jornada de la que sería la última feria Impresionante como la conocíamos. En esa oportunidad, la feria ocupaba prácticamente toda la planta baja del museo e incluía, dentro de sus casi cien expositores, proyectos de Brasil, Argentina, Perú y por primera vez, de México. Ese día la feria debió cerrar abruptamente y todo quedó en pausa. El foco ya no estaba en un museo sino en la calle y todas las expresiones que ahí estaban sucediendo. Toda la experimentación del arte impreso se volcaba a la calle en formato de publicaciones, carteles, panfletos o pancartas. Esta vez las impresiones, las palabras y los papeles, tenían un rol protagónico en crear una identidad y gritar un mensaje.
La feria nunca más volvió al museo. Después vinieron las versiones Emergencia, en diciembre de 2019, y Pandemia, en octubre de 2021, ambas en los galpones del Persa Víctor Manuel que acogieron a todo este colectivo de impresores, de manera abierta y horizontal, mezclándolos con el tráfico de este tradicional hito urbano. En este lugar los límites se difuminaron, la palabra arte ya no estaba tatuada en un monolito de mármol, sino que se movía viva entre los locatarios del lugar.
La feria luego del estallido y la pandemia se había adaptado y transformado, buscaba nuevas estrategias de resistencia, lo que le resultaba tremendamente fácil. El arte impreso es un fenómeno complejo, y esa misma complejidad le permite mutar de acuerdo con los cambios que suceden; le permite sobrevivir y no depender de un escenario o un grupo determinado que lo gestione. El arte impreso habita y crece de manera orgánica en los lugares donde es necesario, como una maleza en un sitio eriazo, pero que no para de dar flores. El arte impreso siempre es vida.
Los comentarios están deshabilitados en Manufactura Nacional, tres años de diálogo colectivo entre diseño y artesanía
En mi rol de diseñadora/gestora del programa Manufactura Nacional durante los últimos años he participado de un diálogo permanente entre la artesanía y el diseño, pudiendo ahondar en el quehacer de estas disciplinas, lo que comenzó a interesarme mientras estudiaba en España, en mis viajes de profundización a las zonas rurales donde encontré personas que desarrollaban oficios muy antiguos, heredados desde la Edad Media, que se resistían a morir. Curiosamente tuve que salir de mi continente para visualizar que las problemáticas que existen fuera son similares a las nuestras y que entre las disciplinas del diseño y la artesanía hay más elementos que nos unen que los que nos separan.
Fue en este punto que decidí enfocar mi trabajo en un programa de dinamización rural en Chile. Así nace Manufactura Nacional, el cual como cruce interdisciplinario se fundó en cuatro pilares: la visibilización, comercialización, investigación y producción, siendo este último a través de residencias, el que mayor impacto tendría, al igual que un alcance que se ha extendido más allá de los límites geográficos nacionales, obteniendo en el año 2020 tres galardones en la Bienal Iberoamericana de Diseño realizada en Madrid (Premio Integral/Transversal, Premio Cooperación española y Mención a la sustentabilidad y trabajo ético).
Las residencias de Manufactura Nacional se enmarcan en una estrategia que busca generar una permanente transferencia y diálogo por parte de los residentes, con tiempo exclusivo para la actividad. El territorio y su conexión con el material han definido la selección de las técnicas de cada convocatoria, hasta ahora: greda, madera, ñocha, lana, crin y metal; con un hilo conductor en la comida y sus productos emergentes, para reinstalar a la artesanía en la generación de objetos que respondan a necesidades del entorno y la comunidad, en un laboratorio de exploración colectiva que implementa una metodología de siete pasos.
Durante el primer ciclo se trabajó con veintiocho diseñadores/as y artesanos/as; en el segundo ciclo ya en pandemia se ha trabajado en modalidad virtual con veinte diseñadores/as y artesanos/as provenientes de diferentes zonas del país, quienes aportan con su capital cultural al colectivo. Los desafíos a abordar fueron en una primera instancia alimentos emergentes como la cerveza artesanal, la quinua como un superalimento en contexto de turismo outdoor, los mercados de intercambio espontáneos y la recolección de setas del bosque.
¿Cómo es una residencia?
La palabra residencia es muy conocida en el ámbito del arte, pero no lo es tanto en las áreas en las que nos hemos enfocado; estas son espacios de producción colaborativa, que consisten en la permanencia, en este caso por cuatro días, en un territorio específico buscando la inmersión en el oficio para la generación de nuevas obras (productos) siguiendo el paso a paso de una metodología. Es por esto que las residencias conciben la obra más allá de la producción o la creación de objetos estéticos, sino más bien como un proceso que busca el cruce de las prácticas como un vivero dinámico.
Se busca siempre el trabajo en torno a una materia prima específica y un objeto, concentrando la experiencia en el patrimonio territorial de la materia.
Una de las primeras decisiones a abordar fue con cuál de las definiciones de artesanía nos relacionaríamos y la respuesta llegó desde la artesanía contemporánea, disciplina que hoy trabaja en la apertura e innovación de los nuevos lenguajes. Desde ahí los residentes se seleccionan según criterios esperables en la gestión de sus proyectos: grado de innovación, sustentabilidad, potencial de internacionalización y capacidad transformadora; es decir, proyectos que vinculan artesanía y diseño (fase semilla o desarrollo), capaces de transformar la economía y la sociedad, ser viables y generar mayor bienestar social.
Cruce desde el diseño
El diseño nos extiende numerosas herramientas de experimentación que pueden ser aplicadas a la búsqueda de nuevos lenguajes materiales. Si desglosamos sus propiedades podemos encontrar muchos caminos para explorar: propiedades másicas, térmicas, mecánicas, ópticas y superficiales. Entendiendo que el nivel de innovación depende de la diferencia comparativa con aquello instalado en el mercado o en el sistema productivo, proponemos organizar las variables más relevantes en la exploración desde el diseño, a partir de estos cuatro elementos:
Material. Entendiendo esta variable como las características intrínsecas de la materia prima original, podremos encontrar desde materiales tradicionales hasta materiales emergentes, incluyendo tanto naturales como los sintéticos.
Proceso. Esta variable engloba todos los procedimientos, técnicas y tecnologías utilizadas para transformar la materia prima en productos. Así, podremos utilizar procedimientos estándares o prácticas experimentales, según apliquemos técnicas instaladas o busquemos nuevas formas de procesar el material.
Aplicación. Dentro de esta variable se incluyen las diversas configuraciones de producto de acuerdo al material que se está explorando. Entonces, podremos diseñar en función de una tipología corriente e instalada, o intentar generar una nueva.
Tradición. Esta variable corresponde al arraigo territorial, patrimonial y relatos presentes en la producción y concepción del quehacer de los residentes.
La metodología
La metodología de las residencias fue elaborada a través de un proceso participativo en conjunto con los asesores y miembros del tejido social en torno al diseño. Posteriormente sistematizada y testeada para ser aplicada, esta se divide en tres etapas que contienen momentos reflexivos y experimentales, así como también un kit de herramientas que facilitan el proceso.
Etapas de exploración
Levantamiento de necesidades
Caracterización de necesidades cotidianas en torno a la comida o los objetos. Esta información fue levantada días previos a la residencia.
Actividad: Diario del usuario.
Etapas de comprensión
Capital cultural
El contenido transferible con el que cada participante se enfrenta a la actividad, los activos sociales particulares, que hacen de cada residencia un vivero dinámico.
Actividad: Presentación personal a través de un video de cinco minutos.
Material
Esta variable se refiere a las características intrínsecas de la materia prima original en su territorio. La relación con el lugar de extracción, problemáticas actuales, relato histórico, principales actores y características del contexto.
Historia de uso
La identificación con una necesidad local vinculada a la historia del material, para la resolución colectiva a través de un producto utilitario.
Actividad: Mapa de trayectoria.
Ruta del material
Inmersión profunda. Visita a maestros en el oficio del trabajo con el material y su extracción.
Actividad: Entrevista para empatizar.
Ruta del territorio
Inmersión profunda. Se inicia “la ruta del territorio” en donde cada participante se relaciona con el contexto particular del territorio visitado. En esta etapa participa además un invitado/a local.
Actividad: Exploración del territorio en donde se está inmerso usando la herramienta de observación AEIOU y herramienta Moodboard.
Proceso y cocreación
Diferentes metodologías unidas por etapas, incluyendo momentos creativos y reflexivos. Rituales propios relacionados con la materia. Mediante la guía de un experto, se realizan diversos ejercicios de aproximación y dominio del material.
Etapa de propuesta
Prototipado
Engloba todos los procedimientos técnicos y tecnológicos utilizados para transformar la materia prima en productos. Proceso convergente.
Actividad: Prototipado rápido y prototipado, prueba y error.
Encuentro con expertos
Encuentro abierto para los residentes, con expertos/as de diseño y artesanía en temas de comercialización y cruce con el mercado.
Se realiza además un análisis FODA de cada proyecto, marca, en conjunto con los residentes.
Producto resuelto de código abierto
Producto pensado de manera colaborativa que se entrega a la comunidad en una etapa resuelta pero no finalizada. Queda disponible para la mejora de acuerdo con las necesidades de los usuarios o propuestas de otros diseñadores/artesanos. El producto es traspasado a planimetría, se le otorga una licencia y se sube a una plataforma digital que permita su distribución, previa solicitud.
El material y su conexión con el territorio
La elección de los territorios de residencia está anclada directamente en su conexión con la materia, sea esta la recolección o el trabajo con la misma. Las reflexiones en torno al uso del material, su extracción, las problemáticas de escasez asociadas a cada territorio, el extractivismo forestal, etc. La materia como la gran protagonista representa los conflictos internos y todo el entorno sociocultural que expresa la cosmovisión extendida de un objeto.
Experiencias en el laboratorio en cinco territorios
El hilo conductor que activa los desafíos e invita a la exploración es la comida y la cocina en sus diferentes estados y escenas, desde la recolección, la preparación hasta el consumo. Fueron cinco los territorios en donde se trabajó en propuestas de producto.
La greda y la cerveza artesanal urbana. Coliumo es una pequeña península, que cierra por el oeste la Región del Biobío. Está ubicada a 10 km de Tomé y a 39 km de Concepción. En Coliumo constatamos un progresivo abandono de las actividades de pesca y recolección; esta crisis ha sido motivada por la escasez de productos del mar que se experimenta desde hace varios años.
Coliumo hoy en día vive un escenario de transformación. Ante la crisis que enfrentan las actividades de recolección y pesca, sus habitantes se plantean nuevas perspectivas. Quienes mantienen el apego con su territorio ven en el turismo posibilidades de mantener la subsistencia de la localidad, por lo que han realizado cursos, capacitaciones y proyectan nuevos emprendimientos con la finalidad de atraer turistas y generar nuevas fuentes de ingreso a partir de esta actividad.
Asociado al turismo se presenta el consumo de cerveza. Durante los últimos años, Chile ha crecido exponencialmente en el consumo de cerveza, pasando de 25 litros per cápita al año en 2002 a 47 litros el 2017, esto debido a factores ajenos a este estudio. Según la Asociación de Productores de Cerveza de Chile A.G. (ACECHI), las razones deben buscarse en la mayor sofisticación del consumidor y ser una bebida con un contenido bajo de alcohol, entre otras. Esto ha incrementado el crecimiento de la industria cervecera, tanto como en la diversificación de la oferta, como el nacimiento de nuevos productores de cerveza, aumentando desde treinta empresas en el año 2005 a 587 el año 2015. Durante los últimos años han nacido gran variedad de cervecerías artesanales en el territorio nacional, lo que indica que la industria cervecera sigue en crecimiento, ya que viene a satisfacer las exigencias de los consumidores, convirtiéndose en un mercado en expansión en Chile. Como desafío para los residentes se presentó esta propuesta como complementaria a la oferta gastronómica de la caleta.
La madera, el superalimento de la quinua. El valle las Trancas, donde se sitúa esta residencia, pertenece a la comuna de Pinto, de la recientemente creada Región de Ñuble, comuna que posee una población de 11.400 habitantes, siendo Las Trancas una de sus localidades con mayor cantidad de habitantes y empuje económico de toda la comuna, debido al alto nivel de su propuesta turística junto al sector de Nevados de Chillán. La comuna de Pinto posee una superficie de 1.164 km2 y está emplazada transversalmente entre el valle de la Depresión Intermedia y la cordillera volcánica, limitando al este con la República Argentina. Entre las principales actividades económicas presentes en la comuna, sin duda el turismo es la de mayor connotación, ya que además presenta un gran valor ecológico y paisajístico, por lo que se nutre y nutre fuertemente a la identidad de la comuna.
La comuna de Pinto ha sido declarada Zona de Interés Turístico (ZOIT), el 22 de enero de 2018. Esta forma parte, además, de la Reserva de la Biosfera “Corredor Biológico Nevados de Chillán – Laguna del Laja” (declarada en 2011 por la UNESCO), debido a su condición de hotspot de alta biodiversidad, incluyendo la Reserva Nacional Ñuble. Existe un importante flujo de visitantes. En el año 2016 pernoctaron en la zona cerca de 300 mil turistas nacionales y extranjeros, ubicándose dentro de los Top 10 de los destinos turísticos nacionales.
La quinua, reconocida por ser considerada un superalimento, es una planta andina que se originó en los alrededores del lago Titicaca, en Bolivia y Perú. Esta planta fue cultivada y utilizada por las civilizaciones prehispánicas y reemplazada por los cereales a la llegada de los españoles, a pesar de constituir un alimento básico de la población de ese entonces. Emplazada en una zona de turismo outdoor, representa una oportunidad futura como snack o complemento alimentario luego de practicar deportes de montaña.
La ñocha, la cocina extendida al bosque. La comuna de Cañete está ubicada a 137 km al sureste de la ciudad de Concepción, capital de la Región del Biobío; fue fundada por García Hurtado de Mendoza en enero de 1558 con el nombre de Cañete de la Frontera, 3 km al oeste de su actual ubicación, pero tras los sucesivos enfrentamientos entre españoles y mapuche, debió ser trasladada varias veces hasta su refundación en su actual emplazamiento, el 12 de noviembre de 1868. Cañete es considerada “ciudad histórica” ya que en sus alrededores tuvo lugar la batalla de Tucapel, donde encontró la muerte el conquistador Pedro de Valdivia, el 25 de diciembre de 1553, entre otros eventos significativos.
Tradicionalmente, para las familias mapuche ha sido de mucha importancia la recolección de distintos recursos del bosque, tanto en su alimentación como en el uso de materias primas para la medicina y construcción de herramientas y utensilios. La recolección es considerada una práctica de mucha relevancia, tanto así que cuenta con una serie de ritos que indican su carácter organizado y normado, lo que posiblemente también se da en la recolección de plantas para otros usos, como por ejemplo la oración para solicitar la extracción de la planta, explicación a la planta del motivo por la que se recolecta, teniendo especial cuidado en dejar una parte que asegure su reproducción, y la retribución o “pago” que se devuelve a la tierra.
En esta actividad los recipientes, o transporte, que se pueden emplear para la recolección son muy variados, tanto en su forma y tamaño como en su materialidad. Por su forma pueden ser bolsas, macacos, cestas, espuertas, canastos, cajas, etc. Las diferencias entre ellos estriban en la forma de sostenerlos y transportarlos. En esta residencia el desafío abordado fue elaborar cestas de recolección que respondieran a criterios ergonómicos de uso, utilizando las técnicas de cestería en ñocha.
La lana, el mercado espontáneo rural. Los mercados son un punto neurálgico en el momento de restaurar los sistemas alimentarios locales. La comuna de Alto Biobío está ubicada al sureste de la ciudad de Concepción, capital de la Región del Biobío. Sustentada estrechamente en la biodiversidad de cada territorio, la economía mapuche está muy relacionada con los recursos naturales existentes, y a la vez, a los conocimientos técnicos propios de sus actividades. Para esto cumple vital importancia el conocimiento de los ciclos anuales demarcados en el calendario tradicional. Así, los pehuenche se especializaron en la recolección de piñones; al respecto reviste un gran significado el concepto de travkintun, que concibe un sistema económico comunitario, que incentiva el trueque entre los diferentes grupos que producen artesanía o alimentos específicos, lo que configuró un factor clave en la identidad mapuche.
Los mercados públicos se establecen como las incubadoras de los pequeños emprendimientos familiares. Para esta residencia nuestro foco de atención y estudio fue la recolección de piñones y su posterior transacción en el pueblo, en espacios que denominamos “mercados espontáneos” por no poseer infraestructura ni regulación formal, estableciéndose de forma transitoria.
La nueva realidad, la adaptación en pandemia. Objetos del Día, Craft in Progress, es una adaptación de nuestros formatos de residencias a las plataformas virtuales. Es un desafío que implementa un acompañamiento continuo propio de la metodología de residencias, donde la producción se divide en etapas de creación que conectan con el capital cultural, la materia prima, la tradición, la técnica, el tejido social, el territorio y los consumidores.
Hubo cuatro convocatorias abiertas a nivel nacional en el año 2020 y 2021, para residencias virtuales a modo de desafío de artesanos/as contemporáneos y diseñadores/as que trabajen saberes tradicionales y materialidades artesanales como la lana, greda, fibra vegetal, madera y por primera vez, metal. Se seleccionaron veinte creadores entre diseñadores y artesanos. Los objetos forman parte de una colección que se inserta en estos nuevos contextos de Habitar Consciente, en armonía con los espacios y la naturaleza, con reflexión sobre los elementos que participan en nuestro día a día, o sea el Ritual de lo Habitual. Objetos del Día se trabaja respondiendo a un desafío que es producir en 15 días, objetos de uso cotidiano para la cocina, dividiendo el trabajo en dos líneas.
Objetos considerados herramientas para cocinar.
Objetos considerados elementos para el acto de comer.
Hábitos: ¿A qué hora del día los usuarios utilizan un producto? ¿Qué desencadena el uso de un producto o servicio?
Escenarios de uso: ¿Cuál es el contexto en que se usa el producto/solución o se hace la actividad? ¿Cuáles son sus tareas primarias?
Actitudes y motivaciones: ¿Qué motiva a las personas a hacer tareas específicas? ¿Cómo se sienten y piensan los usuarios?
Tareas y subtareas: ¿Cuál es el flujo habitual de uso de un producto/solución o de la realización de una actividad? ¿Qué etapas las componen?
Aprendizajes y experiencias
Luego de las experiencias en el laboratorio de residencias, comparto algunos aprendizajes que he obtenido desde el hacer.
Compartimos orígenes. En sus inicios la artesanía en Latinoamérica tenía un rol utilitario o ritual; los artesanos eran los grandes diseñadores que desde el manejo de la técnica y la tecnología levantaban las respuestas a las necesidades comunitarias desde los objetos, la indumentaria o lo simbólico en sintonía con los tiempos y el entorno, algo que no dista a mi parecer del rol que cumplimos en la actualidad los diseñadores: “las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso” (Octavio Paz, 1973).
Nos obliga a decolonizar lo aprendido. Existe una profunda reflexión que cada día se hace más presente sobre la forma en la cual fuimos educados en el diseño, aquella mirada eurocentrista que sobrevalora hitos y visiones que perpetúan la idea de que al otro lado del charco todo es mejor, desconociendo nuestra propia identidad profunda, que va desde una cosmovisión en el quehacer.
Reflexión sobre los tiempos. El trabajo de taller, lo que implica el dominar una técnica y conocer un material no va en sintonía con la inmediatez a la que nos exponemos a diario; dejar de lado la urgencia y dar paso a los tiempos propios.
Las respuestas están en la naturaleza. Al conectar con espacios y personas que se encuentran lejos de los centros urbanos, me he dado cuenta de que son ellos las y los portadores de las vanguardias, porque son quienes mantienen las respuestas más acertadas a las preocupaciones contemporáneas.
