Revista Cero
De Guillermo a Ulises
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{1} Tres semanas antes de comenzar a escribir este texto nos encontramos con una publicación en Instagram realizada por la cuenta dedicada a Guillermo Deisler en la que se conectaba a dos figuras centrales en nuestro trabajo, cuyo vínculo no habíamos confirmado hasta ese momento: una postal enviada por Guillermo Deisler a Ulises Carrión en el año 1978.
Nuestro trabajo en Naranja Publicaciones ha estado cruzado de manera determinante por ambas figuras. Por un lado el encuentro con la exposición “Querido Lector: No Lea” —retrospectiva dedicada a la obra de Ulises Carrión en el Museo Reina Sofía de Madrid en el año 2016— decantó en la decisión de seguir este camino; mientras que el encuentro con la obra de Guillermo Deisler, que hemos estudiado y difundido a través de las reediciones realizadas desde el 2019 hasta la fecha, nos ha llevado a comprender nuevas vinculaciones entre arte, vida y publicación. Por ello, la confirmación de este vínculo viene a dar sustento a sospechas que habíamos tenido durante años sobre esta conexión a partir de huellas detectadas en los escritos del artista chileno durante su periodo búlgaro.
Esta postal conserva la proporción tradicional entregada por el formato de 10 x 15 cm y tiene un sentido de lectura vertical. En el fondo de la postal se encuentra impreso un dibujo de diversas especies de pájaros que se distribuyen en distintas ramas de un árbol, mientras que a cada uno de ellos le fue asignado un número en color rojo. Sobre el dibujo un texto manuscrito en tinta negra dice: “Libertad para PADIN y CARABALLO del URUGUAY”. El pie de foto de la publicación de Instagram dice: “postal enviada a Ulises Carrión, 1978, en apoyo a la campaña internacional para liberar a Clemente Padín y Jorge Caraballo, presos por la dictadura uruguaya en 1977”. Los datos arrojados por la publicación, además de comprobar el vínculo postal, lo convierten en un interesante documento histórico que nos habla de la personificación de las consecuencias de las dictaduras latinoamericanas —Padín y Caraballo presos por la dictadura uruguaya, mientras que Deisler envía su postal desde su exilio en Plovdiv, Bulgaria— y de la fortaleza de las redes de arte correo en su afán de permitir salvar los cercos censores de los regímenes en el caso latinoamericano y, dar voz a artistas que se encontraban fuera de los centros geográficos del circuito artístico en otros contextos.
{2} Las redes de arte correo articularon sistemas de circulación y producción alternativos que conectaron personas tan particulares y realidades tan específicas como las que nos describe la postal presentada líneas más arriba. Hasta el día de hoy, cuando viajamos a ferias de publicaciones en el extranjero se nos acercan personas a nuestro estand que, al ver las reediciones de Guillermo Deisler, nos cuentan —muchas veces con emoción— que lo conocieron a través de intercambios de mensajes y obras ocurridos justamente en la intimidad de estas redes artístico-postales. También hemos sabido por relatos de participantes de estas redes, que muchos/as de ellos/as jamás se conocieron en persona, pero aun así contribuyeron al sostenimiento de una estructura basada en la subversión de los flujos tradicionales de comunicación (El tradicional par Emisor Activo – Receptor Pasivo), a través de la natural latencia de la respuesta a la carta que, a su vez, invierte dichos roles.
Ulises Carrión en su texto “Mail Art and the Big Monster” reflexiona, en su particular estilo, acerca de estas redes, de las que era un activo participante, cuestionando desde la intensidad del hacer reflexivo acerca del rol del correo (como sistema) en la práctica postal. ¿El correo es el medio o es el soporte de la práctica postal?, nos pregunta. Y nos responde diciendo que la prueba fehaciente de que el correo no es un medio sino un soporte, es que para que los y las artistas lo utilicen no necesitan conocer realmente como funciona. Su control creativo se encuentran en el proceso de hacer y reproducir la pieza postal, sin embargo no tienen el control de lo que ocurra con su envío una vez que este ingresa al sistema de correos: a partir de ese momento se pierde la libertad al someterse a un conjunto de normas preestablecidas. El arte correo golpea la puerta del castillo donde el Gran Monstruo vive, diría Carrión. Y cada pieza de Arte Correo es un arma contra el Monstruo dueño del castillo. ¿Quién o qué es el Monstruo? Carrión nos dice que en realidad no conoce la identidad de aquel ser, pero de que existe ese Monstruo, existe.
Es interesante constatar que en el mismo catálogo —correspondiente a la sección dedicada a Arte Postal de la XVI Bienal de São Paulo de 1981— donde se publicó el texto recién citado, aparece otro texto de Carrión titulado Erratic Art Mail International System / Rede Internacional de Correio Artístico Imprevisível, en el que somos testigos de la presentación de una propuesta para dejar de golpear la puerta de aquel Monstruo desconocido, acaso pudiésemos interpretarlo de aquella manera. El E.A.M.I.S. —del que Carrión se autoproclama su Director General— buscaba construir una alternativa a la burocracia nacional y fortalecer las comunidades artísticas internacionales, a través de un sistema de centralización de recepción y envío de mensajes en cualquier formato o medio que debía cumplir con dos condiciones: el mensaje debía incluir en el sobre una copia del mensaje para ser archivada en el sistema y no podía llegar a la oficina de Carrión por algún servicio postal oficial.
{3} Cada tipología perteneciente al campo de las publicaciones de artista —tal como los materiales impresos que viajan a través de las redes de arte correo— se comporta como un sistema aparte construido a partir de un conjunto de puntos en común (cuando no reglas) en los sistemas de producción
y circulación.
Estas exploraciones, que en nuestros tiempos parecen tan novedosas, son elocuentes de una época en la que el arte se miró a sí mismo y cuestionó activamente sus formas de producción y circulación. Los y las artistas de los años sesenta, tal como ocurrió con el arte correo, buscaron en otros espacios, en otros productos culturales, formas de hacer y amplificar que permitieran resolver un sistema que consideraban fallido y elitizado. Querían que el arte saliera de las galerías y los museos para permear los espacios de la vida cotidiana. Y para eso fue necesario atravesar las fronteras del arte para traer de vuelta elementos que permitieran construir intersecciones, a modo de puentes, entre un mundo y el otro. Conocimiento y valores, por ejemplo, que el mismo diseño editorial comprendía y atesoraba desde hace mucho tiempo.
Dick Higgins, artista y teórico estadounidense ligado al movimiento Fluxus, creó en 1965 un diagrama titulado Intermedia, en el que explicaba que toda manifestación de arte contemporáneo surge de la intersección de dos o más disciplinas preexistentes, impidiendo la rígida categorización renacentista de las disciplinas artísticas. Esta fascinante propuesta, además de sustraerle un criterio de pureza disciplinar a las nuevas manifestaciones que estaban surgiendo en la época, guardaba espacio para todas las expresiones por venir, graficadas en el diagrama a modo de intersecciones vacías, cuyos círculos contenían solo signos de interrogación.
Pensar y entender desde las intersecciones es crucial para acceder y recorrer el mundo de las publicaciones de artista. Por ejemplo Johanna Drucker, una de las más importantes teóricas en el campo de los libros de artista —una de las manifestaciones de las publicaciones de artista— escribe en su Century of Artists’ Books que denomina este espacio algo que podríamos traducir como una ‘zona de actividad’ en la que convergen diferentes elementos y manifestaciones que resultan en aquello que entendemos —por costumbre más que por acuerdo— como libros de artista; mientras que el teórico Clive Phillpot lo grafica desde la intersección de una pera (libros) y una manzana (arte) en el que se desarrollan complejas y sutiles diferencias que se han construido desde la terminología en lengua inglesa, tejiendo una red conceptual cuya explicación está lejos de la sencillez que requiere algo que pueda ser entendido con “peras y manzanas”.
Y si los libros de artista suponen en sí mismos espacios de convergencia que articula un sistema propio discursivo, productivo y amplificatorio, cada una de las tipologías —en mayor o menor medida— construye sistemas paralelos que, a su vez, permiten generar puentes entre ellos mismos, cuyos acercamientos o traslapes son mucho más fluidos de lo que se podría pensar, puesto que los límites de cada uno de ellos son absolutamente difusos y se encuentran disponibles para construir cruces. Esto se refleja, a modo de ejemplo, en las prácticas de los artistas mencionados en la nota nº1.
Guillermo Deisler, creó en el año 1963 Ediciones Mimbre, una editorial que funcionó en sus primeros años en Santiago, y luego en Antofagasta. Publicaba principalmente a poetas del norte a través de un sistema de producción artesanal que utilizaba tipos móviles y xilografía. Su labor editorial se mezcló siempre con su actividad postal: participó activamente de las redes e incluso creó una revista llamada UNI/vers(;) que tuvo 35 números, y que a partir de la estrategia de ensamblaje, publicaba en 100 ejemplares las contribuciones de artistas de todo el mundo. Su práctica con libros fue diversa y se movió entre el grabado, los libros escultóricos, la poesía visual, el found poetry e incluso la performance.
Por su parte, Ulises Carrión comenzó su carrera como escritor literario, luego comenzó a producir libros en el campo de la escritura conceptual. Fue librero, editor de revistas ligadas al arte correo, construyó su propio archivo, realizaba instalaciones, obras de video-arte, performances, video-performances, entre otras prácticas.
{4} El acto de atravesar las fronteras disciplinares para ir a buscar en otros lugares elementos valiosos que puedan ser traídos de vuelta al espacio propio, consideramos es uno de los aspectos más fascinantes que nos propone la historia de las publicaciones de artista.
Desde el año 2021 dictamos el curso de profundización ‘Publicación Editorial y Libro de Artista’ en la Escuela de Diseño de la Universidad Diego Portales, un espacio exploratorio que permite crear un tiempo para atreverse a cruzar esas fronteras. El año 2022, el primero presencial del curso, trabajamos basándonos en intersecciones, permitiendo que los y las estudiantes realicen el camino inverso a aquel que hicieron los y las artistas en los sesenta: ir a buscar elementos valiosos en las prácticas artísticas ligadas a la publicación que enriqueciera su propia formación como diseñadores y diseñadoras mediante el proceso de adquisición de herramientas que contribuyan a la elaboración de un lenguaje propio.
En el contexto de un curso de profundización, y después de dos años de pandemia, convergen en un mismo espacio personas que probablemente no se conocen personalmente, pero que en el marco de un interés en común que posibilita el ofrecimiento de una instancia optativa, están dispuestos a configurar un público una vez por semana, tres horas cada vez, durante un semestre.
Es en ese interés que invitamos a cada una/o de las/os estudiantes a sumergirse en un proceso que comienza con el acto de compartir con el grupo una pregunta surgida desde el interés creativo que quisieran resolver (al menos tentativamente) durante el semestre. Y con esa ambición basada en la incógnita, les invitamos a construir una bitácora que les acompañe durante el curso para recopilar y vincular insumos teóricos, obras y reflexiones que salieran a buscar cada una/o de ellas/os a otros campos, más allá de las fronteras del diseño.
Lo interesante en este acto que emula de manera inversa lo ocurrido en los años sesenta, es que a pesar de ser un camino solitario en el que cada cual va definiendo distintos trazados exploratorios, existen fragmentos que van vinculando a estudiantes, permitiendo de un modo u otro fortalecer la noción de público que yace en los cimientos de la publicación. Público entendido como aquellos intereses comunes que son capaces de reunir a personas desconocidas y que hacen viable una convivencia acotada en torno a algo que los vincula, en este caso ser partícipes de un viaje fuera de las fronteras del diseño con el fin de alimentar individualmente su proceso formativo.
A veces las palabras de Rainer Maria Rilke en sus Cartas a un joven poeta pueden ser aplicadas a cualquier persona que haya sido llamado a ejercer la labor creativa; por ello, a modo de proposición, en la siguiente cita le recomendamos cambiar la palabra ‘escribir’ por el verbo que refleje la actividad que sienta más cercana.
“Miráis hacia fuera y eso es lo último que debéis hacer ahora. Nadie puede aconsejaros y ayudaros, nadie. Solo hay un medio. Adentraos en vos mismo. Investigad la razón que os lleva a escribir; comprobad si extiende sus raíces en lo más profundo de vuestro corazón, reconoced si moriríais si os prohibieran escribir. Y sobre todo, preguntaos en la hora más silenciosa de vuestra noche: ¿debo escribir? Excavad en vos buscando una respuesta profunda. Y si fuera afirmativa, si os enfrentaseis a esta pregunta crucial con un simple y poderoso “sí, debo”, entonces organizad vuestra vida siguiendo esta necesidad; vuestra vida, incluso sus horas más anodinas e insignificantes, ha de ser una muestra y un símbolo de esta necesidad”.
El momento en que la respuesta a la pregunta llega, se convierte en un punto de no retorno.
