Revista Cero
Entrevista: Entrevistador Jaime Ramírez. Entrevistado Michael Rojas.
Fotografías: Petra Harmat y Camila Moraga
En el imperativo de repensar la artesanía, el proyecto Hoza liderado por el diseñador Michael Rojas representa un desafío que su autor decidió emprender desde lo colectivo, concepto que además caracteriza la esencia del saber artesanal, y que sumando miradas artísticas, creativas, políticas y medioambientales, le ha permitido configurar un espacio para el estudio y la práctica de todo lo relacionado con la alfarería de Quinchamalí, abriendo residencias creativas que posibilitan a personas ajenas a este lugar, vivir de primera fuente la experiencia de estar en contacto con la greda, y los saberes alfareros que por años han caracterizado este territorio de Ñuble.
Michael, ¿cómo definirías al Proyecto Hoza?
M— Hoza es una manera de denominar el espacio de estudio o práctica de la alfarería. Esta no es una actividad individual, sino que colectiva; las personas han ido entendiendo esto justamente por medio del trabajo. Hay una fuente de conocimiento en Quinchamalí que está directamente relacionada con la alfarería, entonces cuando me aproximé, lo hice desde varias disciplinas y con varias personas que exponían sus visiones, ya sean visiones artísticas, creativas, políticas o medioambientales. Hoza es el estadio para el estudio y la práctica de todo lo que está relacionado con la alfarería de Quinchamalí. Para mí es un espacio donde se puede mostrar toda esa congruencia de personas e ideas detrás del proyecto. Puedo ser el que lo inicia y sostiene, pero de todas maneras sigue siendo algo colectivo.
¿Hay posibilidades de reapertura para las residencias en el contexto de pandemia?
M— La pandemia me hizo orientar todo lo que estaba haciendo hacia lo comercial, me apuró un poco a ese espacio. Venía trabajando de manera independiente con recursos propios y generando economía desde la región, yo diría que todo proyecto al comienzo es así, pero el no tener contacto y estar en una pandemia, estancó el proyecto de residencia. Sin embargo, todos los años vengo a Santiago a hacer talleres de aproximación técnica y lo articulo de manera individual, he ido consiguiendo espacios apropiados para el ejercicio de la práctica, es bastante experimental, dejo el espacio para que cada persona lo aborde desde la manera en que lo percibe.
Sabemos que eres diseñador y viviste en Santiago, pero ¿en qué estabas antes de volver a Quinchamalí e iniciar el proyecto Hoza?
M— Ejercí tres años en Santiago y luego trabajé otros tres años con proyectos de empresas de Argentina y Colombia, que conformaban equipos en diferentes lugares. Después comencé a entender métodos de trabajo independiente por medio de consultorías y estuve un tiempo cerca de instituciones públicas. Tengo un recorrido de disciplinas amplio, pero no tan profundo, como una especie de entendimiento nacional de cómo está funcionando la disciplina del diseño este último tiempo, o por lo menos cómo ha estado funcionando para mí.
¿Y cómo fue ese proceso de retorno a Quinchamalí?
M— Hace años salí de Santiago y decidí establecerme en Quinchamalí, nací ahí y mi familia materna es de ahí. No estaban directamente relacionadas con la alfarería, yo me relacioné por el lugar, ya que es una expresión cultural compartida. La persona que ejecuta es la que tiene conocimiento y se dedica a la práctica, pero es un conocimiento general; lo entendí cuando comencé a formarme y a relacionarme con disciplinas artísticas; también me dio una base historiográfica, ya que me encontré con archivos e información que denominaba, definía y categorizaba ciertos espacios. Entonces ahí la disciplina de diseño quedó un poco de lado, porque si bien tengo herramientas de diseño y participo en algunas cosas del área como diseñador, el involucrarme hace dos años desde Quinchamalí y mezclar mi práctica profesional definiéndola desde ahí, hizo que volviera a entender mi formación y la manera en cómo estaba produciendo.
¿Como una hibridación entre artesanía y diseño?
M— Ha sido un espacio un poco ambiguo y también de experimentar con las disciplinas. Así también de construcción desde lo disciplinar, de cómo se mueve la artesanía o cómo está categorizado el rubro, los principios o criterios que las mismas personas, mujeres en este caso, establecen. Así me fui influenciando hacia lo profesional, saber de qué forma moverme o definir acciones, incluso producir. Estoy todavía en ese punto de entendimiento, también experimentando y produciendo, porque es el resultado de estar en una práctica.
A propósito de esta categorización del rubro artesanal que nos planteas, ¿cómo ves la relación entre la institucionalidad actual y la artesanía?
M— Eso lo he entendido como la producción cultural del lugar y tiene muchas complejidades; lo primero es que las visiones políticas influyen sobre la continuidad de esta práctica cultural. Las visiones políticas y también los criterios desinformados de muchas personas, minimizan este trabajo, que por bastante tiempo fue llamado un arte menor, que no tiene una base académica como tal. Las instituciones públicas representan decisiones de profesionales que se ejecutan en el lugar, entonces eso hace que varíe y de alguna manera intervenga, tiene una relación directa con la producción cultural y con todo lo que salga de ese lugar. Hay una responsabilidad de intervención de cada persona, incluso de las instituciones públicas que se relacionan con esta práctica cultural, que muchas veces no es consciente, porque no es solo la ejecución de un proyecto. Esto pasa en varios lugares, pero acá me resulta más fácil entenderlo porque lo conozco. Sí creo que hay una especie de necesidad de estar actualizando el conocimiento cada vez que se habla de un lugar, porque por más que sean prácticas culturales antiguas, no son estáticas.
Desde ese lugar, ¿cómo observas el concepto de patrimonio y su relación con la artesanía?
M— En ese sentido creo que las instituciones públicas son estáticas, y con esto no hablo de las personas que trabajan ahí o las disciplinas que están involucradas. De alguna manera, cuando participan de fenómenos o prácticas culturales, es apropiado para la institución que sean estáticas porque permite una continuidad administrativa, entonces creo que eso es una deficiencia, que afecta a la ejecución y a las políticas públicas de la artesanía. Eso lo veo ahí y también entiendo cómo se mueven otras comunidades de artesanas y artesanos, porque concentran las mismas problemáticas, todo tiene que ver con la definición transaccional que concentra el patrimonio. Creo que se mezcló un poco con las expectativas económicas de cierto sector, y con la lógica de mercado. El valor es necesario, porque es un ejercicio productivo. Sin embargo, se pusieron criterios artísticos en la artesanía, eso también puede ser una forma de expresión artística, pero individualizaron a la persona que crea, se intentó buscar una representación única en una práctica que es cultural y social, y por lo tanto, colectiva.
Al parecer configuran una relación compleja…
M— Quinchamalí es un lugar de mil quinientos habitantes, la mayoría de las personas o grupos familiares se conocen. El hecho de que haya reconocimiento del trabajo de una sola persona, y no exista un contexto o espacio para entender ese reconocimiento, genera conflictos internos, pero esto es producto de cómo funciona la lógica institucional. Es complejo, entiendo que es un espacio cultural establecido y que por lo tanto tiene tradición, si bien es una tradición más folclórica que antigua, sí está en relación y eso genera conflicto. Por haber estado en un espacio diferente al que estaba acostumbrado en el diseño, entiendo el arte y la artesanía como disciplinas horizontales, no intento sobreponerlas.
¿Y cómo observas estas tensiones disciplinares en lo cotidiano?
M— He tenido que enterarme de cómo funciona, porque en la relación de las mismas alfareras hay una relación de trabajo innata por estar haciendo el mismo ejercicio y también por obtener recursos, ya que su financiamiento viene en gran parte de instituciones públicas o por lo menos así es como ocurre en Quinchamalí. Esa ya es una manera de funcionar que he tenido que ir entendiendo y ahí las herramientas de diseño son un poco más prácticas. Me hacen comprender de manera más concreta ciertas cosas, pero me orientan a lo productivo o hacia lo comercial y esta práctica es contraproductiva. De cierta manera, no tiene una relación de eficiencia en términos de producción y por eso se generan muchas complicaciones con el diseño, ya que el diseño genera productos y servicios, es decir, categorías, las cuales no dialogan con la artesanía, que tiene otros tiempos. Además, estéticamente responde a lo que ocurre en el momento y tiene complejidades familiares y de género.
¿Y cómo lo has vivido en tu propia experiencia?
M— Yo creo que por tener corporalidad masculina y por tener profesión, he tenido una visibilidad más efectiva que las mujeres que trabajan en esto incluso desde antes de que yo naciera. Además, mi trabajo se orienta a exponer una práctica colectiva, desde ahí lo fui entendiendo y ha sido más difícil, porque cuando trabajas solo, los resultados responden al trabajo con cierto tiempo planificado a partir de una meta, pero cuando trabajas con una visión colectiva, todo se vuelve laborioso y más complejo de entender. Siento que es algo que aún estoy comprendiendo: cómo funcionar y cómo producir.
Y entendiendo estas diferencias ¿crees posible articular espacios de trabajo colaborativo desde el diseño?
M— Puedo hablar solo a partir de mi experiencia de diseñador en ese espacio, porque intento ser objetivo respecto a los espacios de trabajo; creo que es necesario ir entendiéndolo. Hay diseñadoras y diseñadores que se acercan a la artesanía con principios éticos fuertes y con crítica; creo que eso lo complejiza un poco y no está contemplado dentro de las metodologías de trabajo de diseño, además tiende a ser un espacio que no se aborda, entregando, como consecuencia, problemas éticos al ejercer la profesión en un área que no es habitual. Creo que pasa algo con las definiciones dentro de las disciplinas, por más que sepamos a qué se refiere el comercio justo, es muy difícil que el resultado de tu trabajo termine siendo justo, porque desde lo que yo he ido entendiendo, al hacer algo comercial te aventuras también a una respuesta de cómo te va a ir con esa producción. Esto es algo que en Quinchamalí he entendido y que genera conflictos; hay muchas ideas productivas y de negocios, pero un desconocimiento en torno a la idea de cómo va a terminar esa especie de aventura comercial o productiva. Creo que eso es lo que tiene sensible a la práctica de la alfarería.
¿Qué acciones podríamos entender desde el diseño a partir de este escenario?
M— Establecer relaciones de confianza y tiempo para entender de qué manera las personas que van a trabajar en el proyecto, quieren ser retribuidas. En Quinchamalí no todas las mujeres que se dedican a la alfarería lo hacen de una manera productiva, algunas tienen una orientación práctica o utilitaria, eso es totalmente alfarería. Hay también algunas que tienen una orientación comercial y ahí entra la artesanía, porque producen cierta cantidad de objetos para comercializar, así como también hay personas que lo hacen porque es una práctica doméstica que les trae recuerdos familiares; entonces es una relación más cultural, incluso espiritual. Creo que es necesario entender cada territorio o expresión cultural, los proyectos artísticos o de diseño deberían comprender que hay más de una realidad. Incluso deberían tener una asesoría técnica de una persona local alfarera, para que así reciban una orientación productiva, artística y de investigación antropológica. Hay un ejercicio en la producción cultural de las mujeres de Quinchamalí que las sitúa como pares, por más que yo tenga una profesión o una formación que me costó cinco años, ellas tienen un conocimiento innato. Como diseñador me han orientado mucho a la parte técnica, entenderla sin ambición productiva, porque eso limita. Gracias a esa visión no me he limitado y lo he ido afrontando a medida que me relaciono con otras personas.
¿Hay lugar para los diseñadores en el mundo alfarero?
M— Sí, hay cabida para proyectos de diseño, es un lugar, un pueblo que no necesita una formalidad o institucionalidad para llevarlos a cabo, solo necesita tiempo. Tiene que ver con un montón de dimensiones que se reflejan en lo productivo cuando te cambias de lugar. Yo no podría estar solo en Quinchamalí trabajando en esto, es necesario un vínculo con la producción, con el arte y el diseño, es algo que se nutre. Desde ahí también se plantea el arte popular o las expresiones populares.
Desde lo productivo, ¿cómo observas el tema medioambiental para la artesanía hoy a nivel territorial?
M— Ese es otro de los aspectos que me tocó ir entendiendo, la práctica de la alfarería está totalmente relacionada con el medioambiente, en este caso a partir del conocimiento territorial. Los discursos públicos, yo diría, y el discurso de las instituciones culturales, habla de cómo se está perdiendo la práctica cultural, plantean clichés que definen algunos espacios, pero que no abordan quizá de manera técnica o de manera informada algunos aspectos que tienen que ver con el medioambiente, porque también van en directa relación con la economía de las regiones. En Quinchamalí eso es totalmente visible. Por ejemplo, las piezas de cerámica dependen de la tierra, del acceso y uso de los suelos y el cuidado de las aguas. Entonces no entiendo por qué la discusión se amplía, cuando en realidad son cosas técnicas que la gente del pueblo entiende por vivir aquí. Las personas que se dedican a la práctica de la alfarería tienen un conocimiento directo de su entorno y de sus modificaciones, sus preocupaciones están expresamente relacionadas con las intervenciones, la extracción de materiales en las riberas del río o el uso de las aguas, e incluso la modificación en las formas de vida que estableció desde el 2004 la planta industrial de celulosa que está a 8 km y que, gradualmente, va generando condiciones ambientales que empeoran. Es un asunto crítico, técnico y de voluntad política. El diseño me hace entender que no es posible seguir produciendo de la manera en la que estábamos produciendo, esto es algo que la artesanía y la alfarería lo saben quizá desde siempre.
