Centro Editorial Diseño UDP - Universidad Diego Portales | Eduardo Meissner Grebe y su legado al pensamiento del arte y el diseño

En la octava región, quizá no existe un pensador más fructífero y reconocido en el campo de las artes visuales, la arquitectura y el diseño como el profesor emérito PhD. Eduardo Meissner Grebe (1932-2019). Cirujano dentista de formación inicial, exploró el mundo de la visualidad estudiando arte en la Escuela de Arte de Viena y en la Escuela Internacional de Verano de Salzburgo con maestros reconocidos como Oskar Kokoschka (1959), hasta que en 1979 obtuvo la Licenciatura en Arte en la Universidad de Concepción, donde también ejerció la docencia en las escuelas de Odontología y Arte.

Los aportes de Meissner al pensamiento de la visualidad desde la Región del Bíobío han sido amplios y algunos de ellos han logrado trascender la creación artística, como su trabajo en la fundación de las escuelas de Arquitectura de la Universidad del Biobío en 1969 y de Arte en la Universidad de Concepción en 1972, así como sus textos La Configuración Espacial I y II (1984 y 1994), Semiótica de la Arquitectura (2000) o Teoría del Signo en Arquitectura (2003), que siguen siendo libros de consulta obligada para estudiantes de diseño o arquitectura en distintas universidades nacionales y extranjeras.

Gracias a YouTube accedimos a un extracto del documental Dialogando con Meissner, donde se presenta una entrevista realizada hace catorce años por su ayudante, la administrador público y licenciada en Arte con estudios en Arquitectura y PhD. (c) Victoria A. Muñoz S., quien además nos narró parte de sus memorias para contarnos un poco más de este maestro insigne, que nos heredó una verdadera filosofía de vida en torno a las posibilidades de pensar la visualidad contemporánea. A continuación, presentamos esta doble conversación, primero a modo de introducción en la voz de Victoria A. Muñoz S., y finalmente en las palabras del propio Meissner.

¿Cómo describiría o definiría a las nuevas generaciones el trabajo de Eduardo Meissner?

V— Es difícil definirlo, pero siempre se llega a la idea de que era un artista multifacético. A modo personal, definiría su trabajo como una mixtura entre ciencia y arte, donde a través de la instrumentalización de la semiótica, provoca en el espectador una perturbación controlada, alejándose del ensimismamiento que tienen la mayoría de los artistas. Provocando un cambio en el espectador en medio del proceso de búsqueda de la verdad. Tanto en sus libros académicos de la Teoría Sígnica y la Semiótica, como en su creación literaria en la novela Juego de máscaras (2001) o en sus Cuentos con La domesticación de los pájaros (2000) y en sus poemas Besos y Besos en coautoría con María Angélica Blanco (2011) entre muchas otras obras inéditas que esperan ser publicadas.

Lo definiría como científico racionalista; un pragmático, que pretende a través del arte —con la instrumentalización de su conocimiento racional— cautivar y provocar en el espectador por medio de su severidad en el oficio, para que se transforme; cuestionando su íntima sensación de realidad.

¿Qué crees que deseaba entregarle al espectador?

V— Él quería y deseaba crear consciencia en el espectador, no una sensación sentimental, sino algo racional, una especie de perturbación controlada. Lo que quería de cierta manera es que la obra cambiara la perspectiva del espectador, para que ese análisis fuera una catarsis profunda y activa; constante, con un descubrir nuevas obras dentro de otra.

Tenía una tremenda capacidad de síntesis en su obra. Meissner no sería Meissner sin su disciplina.

Yo le pregunté qué hubiera pasado con él, si hubiera tenido una buena salud, y me contestó que creía que se hubiera vuelto loco; haciendo y conociendo, viviendo nuevas experiencias; y viviendo en el límite.

Al parecer fue gravitante su propia biografía…

V— El hecho de nacer con una condición de salud delicada y que su expectativa de vida fuera hasta los dieciséis años provocó en él un deseo de vivir intensamente. Creo que fue el vehículo de su trabajo; sin tiempo para deprimirse, ni quedarse ahí esperando lástima; siempre lo vio como un probarse a sí mismo; una carrera infinita, solitaria, sin competidores, donde solo él sabría si le ganaba al tiempo.

¿Cómo conoció a Eduardo Meissner?

V— Lo conocí a los dieciséis años. Yo tomaba clases de pintura en la academia vespertina de la Universidad de Concepción y cada semana iba a las exposiciones de la Pinacoteca en la misma universidad. En esas visitas me encontré con unas pinturas que no sabía de quién eran y apareció un hombre que, por su aspecto, hizo que me preguntara: ¿Magritte? Estaba con su bastón, muy compuesto. Miré al hombre y tenía esa especie de proyección que decía ‘Yo soy importante’.

Me acerqué a una pintura que me llamaba mucho la atención, porque tenía una esfera grande, pero sentía que la composición se tensaba hacia un lado, y me habían enseñado que eso no era lo correcto, porque se cargaba la pintura a un lado. Entonces le pregunté si él era el pintor. Me contestó que sí. Y le pregunté por la esfera y por qué la había puesto ahí, a lo que me contesta: ¿Y por qué no? Luego me explica acerca de la gravedad; y cómo adquiere potencia la esfera hacia el suelo; concluyendo que la caída como tal es lo que más llama la atención, generando un impacto, pero al mismo tiempo, siendo algo misterioso. Meissner sabía que estaba provocando esa dicotomía de tensionar la tela, para que el espectador mirara hacia abajo. Después me dijo que el ojo vibra y trata de alinear todo en un proceso inconsciente. Es algo que incomoda ópticamente. Esto fue más o menos a finales de los ochenta y luego me explicó toda la exposición. En ese momento nunca pensé que más tarde él me iba a hacer clases.

¿Y cómo era como profesor?

V— Meissner comienza a ejercer en la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción en 1972, hasta el año 1999 o 2000 más o menos. Como profesor hablaba diferente, en comparación con los otros profesores que tuve en mi anterior carrera (Ciencias Políticas y Administrativas). Él no hablaba de lo que había aprendido; él te hablaba de su vida, de su experiencia, porque él estuvo ahí, no lo leyó, él lo vivió.

Hacía las clases a partir de sus textos y su teoría. Me hizo los ramos de Configuración Espacial I y II, Arte Contemporáneo I y II, y Estética y Semiótica. Verlo dar clases me inspiró a tomar cursos de pedagogía universitaria. Por esos años yo estaba empezando a dar clases, como profesora instructora en la Universidad de Concepción, en la carrera de Ciencias Políticas y Administrativas.

¿Cómo llegó a ser su ayudante?

V— Su ayudante, Pilar Navarro, se ausentó un tiempo y le pregunté si podía cubrir su puesto. Me dijo que tenía que evaluarlo porque en realidad no me conocía, y me invitó a un café, pero llegó quince minutos tarde. Yo estaba por irme cuando llega y me dice: “Se aprende más en un café que en una sala de clases”.

En esa época yo vivía apurada; todo lo contrario de él, que intentaba disfrutar cada día como si fuera el último de sus respiros. Este detalle, ese disfrutar, en el proceso de análisis semiótico y estructural, le da una forma e incluso un constructo (desde el punto de vista lingüístico) a su forma de ver el mundo, una tremenda capacidad de síntesis, necesaria para cumplir con sus sueños, limitados por el reloj de la diabetes que galopaba entre sus sienes.

Del mismo modo, esta síntesis se refleja en toda su propuesta artístico-visual y su perspectiva literaria y poética, como en sus libros de la percepción y teoría semiótica; aplicables en cualquier campo del conocimiento.

¿Qué aportes del pensamiento de Meissner se sienten vigentes aún?

V— Su pensamiento en torno al lenguaje del arte. Imagínate que entre los años 1972 y 1975 comienza a fraguar el libro La Configuración Espacial, tomos I y II; a partir de una exposición en la Escuela de Arquitectura, como requerimiento de sus superiores; sumado a la experiencia de sus viajes de juventud, más las clases que tuvo en la Escuela de Bellas Artes con Tole Peralta y Julio Escámez; va sumando un amplio bagaje en cuanto a sus estudios, gracias a los profesores que le hicieron clases, como Kokoschka por ejemplo. Entonces, él agrupó todos esos conocimientos en su publicación. Además le impactó conocer a Charles Sanders Peirce, padre de la semiótica. Dándole el plinto y soporte necesario para su propuesta acerca de la percepción y la semiótica, que era algo que no se veía en Chile; estamos hablando del siglo pasado.

¿Y cómo trasladó este conocimiento semiótico al lenguaje visual del diseño?

V— Meissner quiso darle un sentido y una explicación racional a la obra de arte. Tener control sobre la obra de arte, entender cuando algo está mal y por qué. Como dice Martin Heidegger: “ponerle nombre a algo hace que exista”; si tú no le pones nombre a una calle o una plaza, no existe. Es “hacer puente donde no hay territorio”. Entonces él, al hacer ese análisis y en su texto compilatorio La Configuración Espacial I y II, describe la parte bidimensional y tridimensional con foco en la arquitectura. Y de hecho, es el fundador y creador de los programas de Configuración Espacial, Estética y Semiótica, en las escuelas de Arquitectura de la Universidad del Bío-Bío y de la Universidad de Concepción. Como también en la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción.

Una mirada muy racionalista…

V— Él empieza a cuestionarse: “Por qué eso de la poesía o contar cuentos a través de la pintura”. Ximena Cristi decía por ejemplo que el tema en la pintura es una excusa. Lo que quería decir Meissner es que ‘esto’ —en relación a ‘una parte’ de una obra— en el área que sea, tiene un nombre y una estructura; y que esas respuestas y modelos siguen vigentes, ya sea en el arte, diseño industrial o en la gráfica; en lo bi y tridimensional.

Comprender ‘el signo’ y separar el ‘contexto’; ‘de las partes, las partes entre sí, y el todo’, como parte del modelo teórico-analítico propuesto por Meissner. Esta relación que existe es muy simple aprenderla y enseñarla, así se puede construir cualquier composición con un ‘método racional’; teniendo un conocimiento cierto de su semiótica, en su semántica, sintaxis y pragmática.

Por ello el modelo de análisis semiótico ‘de las partes, las partes entre sí, y el todo’, es vital para manejar una coherencia estilística o estética. Entonces La Configuración Espacial es y seguirá vigente; y hasta Meissner decía que hay mucho más para hacer e investigar al respecto. Asunto al cual me dedico en mis textos, tratando de encontrar ‘Constructos Predictivos de Conducta’ mediante la comunicación no verbal dentro del campo de las organizaciones.

«Se dicen tantas cosas estúpidas acerca de las obras de los pintores […]. Todo esquema analítico, crítico y estético también es una marigüanza, es una exageración […]. Yo tengo que expresar una realidad en mi obra que realmente dispongo de muy pocos comentarios estéticos, analíticos, que se hayan preocupado de ahondar un poco, de asociarlo o de interpretarlo, o de diferenciarlo, pero bueno, ya llegarán».

Dialogando con Meissner

Conversación entre Victoria Andrea Muñoz Serra y Eduardo Meissner Grebe (extracto del documental, 2007)

«Tenía información en el plano de las letras, en el plano de la música y me faltaba una experiencia directa en el plano de la pintura, es decir, en el manejo de imágenes visuales, como medio de expresión y significación. Entonces en un viaje de estudios a Buenos Aires con un amigo compramos pinturas, pinceles, pequeños soportes y todo lo que necesitábamos para lanzarnos a esta aventura de pintar a campo traviesa (en plein air). En el verano, después del bachillerato, me fui al campo y luego a la caleta de Laraquete a pintar a campo traviesa, como los impresionistas. A mí, Vincent van Gogh me entusiasmó como pintor y con esa arrogancia del ignorante pensé que podía pintar un poquito a su manera, o imitando los modelos que él tomaba, por ejemplo, pinares y paisajes. Otros de los personajes que a mí me pareció absolutamente fascinante, tanto en obra como también en biografía o memoria, es Paul Klee. Yo lo leía con mucho interés, especialmente las reflexiones que hacía en cuanto a la trasposición del hecho evidenciado de la experiencia, en forma visual y en expresión visual».

Influencias de Julio Escámez

E— He tenido influencias directas e indirectas, históricas y pencopolitanas directas por contacto con artistas. Él hacía el curso de dibujo y pintura de la Academia Vespertina de la Sociedad de Arte de Concepción. Yo hice mis exposiciones en el sótano y justamente ahí tuve contacto con Julio Escámez y me invitó a participar en sus talleres. Esa fue mi primera incursión en la Academia. Enfrentarse con la obra de Escámez para un cuasi adolescente que comienza a sumarse a la pintura y al taller de un gran maestro. Cuando pinté el Klingsor después del pronunciamiento militar, trabajaba en el taller de abajo y Julio Escámez arriba. Y aparece Miguel Serrano a visitar a Julio, y cuando vio el cuadro, Serrano le da el nombre: ‘El Jardín de Klingsor el Mago’, ganador del primer premio, un viaje a Europa; invitándonos a Montagnola, Suiza, donde él vivía. Yo seguí siendo alumno de Escámez después de 1973. Esa fue una obra muy importante para mí, porque me abrió un mundo y me obligó a decidirme por el ejercicio.

Influencias de Tole Peralta

E— Tole Peralta fue la inclusión también en un medio renacentista.

¿En qué sentido?

E— Renacentista en el sentido de que él no solamente manejaba la pintura, sino que manejaba toda la parte cultural, toda la literatura española, la filosofía, la historia. Era además un gran conversador, fue el fundador de la Pinacoteca, con un gran sentido de convicción y de los valores plásticos, además de los valores de la organización museal. Entonces fueron grandes figuras. Es impensable la historia de la pintura o las artes plásticas en Concepción sin la presencia de Julio y de Tole.

Estudia pintura en La Academia de Bellas Artes de Viena de 1959 a 1960

E— Ahí me enfrento con toda la tradición europea del grabado y de la pintura. Me voy a Salzburgo a hacer un curso con Oskar Kokoschka de la escuela de la visión, en la cual hasta tengo un premio de reconocimiento. Era una técnica sin un dibujo previo directamente, en transposición plástico-gestual de gran intensidad cromática, donde uno mismo se buscaba la paleta y se la hacía, se preferían altas gamas y todo era una inmersión en una sensorialidad pictórica dirigida a captar el motivo; yo lo practiqué un par de años, pero después lo abandoné porque paralelamente estaba metido en la conformación, en la formalización de los impulsos a través de los esquemas formales y lineales de la etapa japonesa.

Cromoxilografía

E— Entonces viene toda la influencia del rigor, del oficio de la xilografía, de la cromoxilografía, que a mí me dio una tónica, un orden y un sistema. La xilografía me empezó a obsesionar. Antes de irme había hecho un pequeño curso, en el que hice algunas xilografías, con Julio Escámez. Después mi experiencia en la escuela de Viena fue absolutamente categórica, y me dediqué a la xilografía durante medio año. Se me otorga el Premio Municipal de Arte por una obra gráfica, xilográfíca a la manera japonesa, en el año 1965 y lo tengo que recalcar. Después viene el hecho de que yo me empecé a cansar, porque eran unas planchas de madera grandes, era un trabajo magníficamente atractivo, pero me dieron ganas de pintar obras más grandes, el formato se me hizo pequeño. Quería pintar cuadros de dos por tres. Creo que la inspiración mayor de mi pintura es justamente la figura de Borges.

Borges es el gran instrumentalizador del misterio agazapado detrás de las formas

E— La obra de Borges no se agota en un solo sentido, ni siquiera en la presentación de una anécdota. Es como salir de la cueva y asomarse al paisaje. Fue en la época del Jardín de Klingsor el Mago, en la que empecé a mover el círculo y la esfera sobre la tela, ya no el rectángulo. La mayor parte de las formas vegetales son esféricas, constelaciones, planetarios, semillas; y está la esfera abajo azul marcada. Las flores se organizan en buqués absolutamente esféricos. Hay agaves convertidos en organizaciones planetarias, hay semillas globulosas que se organizan como planetas oscuros, en un plano posterior.

¿Organizó alguna vez sus obras basándose en el número de oro o alguna de esas teorías?

E— No, no creo en la magia de los números determinantes para lograr un principio estético.

Autorretrato

E— Inicié algunos retratos en mi juventud, pero no era lo mío, ni siquiera la figura humana. Siempre traté de meter en mis jardines y en mis proposiciones plásticas la figura humana como contempladora, como receptora o productora de la forma, pero no como un icono directamente representado en la obra.

¿Y por qué no?

E— Bueno… no porque no, a lo mejor me faltaba hasta oficio para ello.

Espantapájaros

E— El tema del espantapájaros es una necesidad de antropomorfizar el cuadro, lograr, de nuevo, introducir la forma humana. Entonces me valgo del espantapájaros como una tramoya. El espantapájaros es un elemento manierista, es un símbolo manierista de primer orden, porque son objetos o situaciones antropomorfas realizadas con material ajeno y eso es el manierismo; es solo una cosa que pretende ser otra, el fenómeno de la contextualización visual aparece literaria y está muy presente en el espantapájaros. Ahora, lo que tú dices del espantapájaros como símbolo peyorativo, también existe, pero yo no lo he considerado así, yo siempre lo consideré repleto de contenido. Seguir con la serie de los espantapájaros sería interminable, porque las situaciones mismas se pueden antropomorfizar; entonces tú hasta puedes hacer una comedia de espantapájaros si quieres. Es la exageración en la indumentaria, es la fantasía, también a veces erótica.

La muerte y la doncella

E— Siento no haberme dedicado más tiempo, porque después tuve un deterioro en la visión que me impedía trabajar con propiedad en el ciclo de La muerte y la doncella, es decir, de los músicos esqueléticos. Aquí empieza la orientación hacia algunas tendencias de la cultura europea y de la cultura americana. De la cultura europea, a través de las definiciones y caracterizaciones de la muerte partiendo del esqueleto. Estos grabados enormes, fantásticos de Durero y una tradición de xilografía popular medieval, en la cual aparecían los hombres convertidos en esqueletos, con o sin connotación directa de la muerte, generalmente el esqueleto era la muerte. Esta muestra para muchos fue absolutamente desconcertante, un poquito como la antiestética.